陈岘：佐书之不尽：另辟蹊径的图书易学
来源：中国社会科学报国家社科基金专刊
作者系国家社科基金青年项目“宋至清图书易学研究”负责人、湖南大学岳麓书院副教授
河图作者/供图
洛书作者/供图
先天八卦次序图作者/供图
北宋时，经儒家士大夫与学者的不断努力，儒学终得复兴，再次成为学术主流。在这一过程中，《周易》作为儒家“群经之首”，自然受到广泛关注。以周敦颐、邵雍、朱熹为代表的宋代学者除对《周易》经传加以新注之外，还进行了一项创造性的工作，即绘制出以《河图》《洛书》、先天图、《太极图》为代表的诸多《周易》图像。
相比于抽象的《周易》符号和晦涩难懂的卦爻辞，这种“以图解《易》”的方法无疑更为直观清楚。因此，以河洛、先天、太极之学为核心内容的图书易学，也在创立后得到迅速发展，成为宋、元、明三代易学中的“显学”。
褪去神秘色彩的《河图》与《洛书》
《河图》《洛书》作为中国历史中的古老传说，一直以来都身披浓重的神秘色彩。先秦时期的历史文献中，《河图》《洛书》的出现频率很高，《尚书》《论语》《易传》《礼记》中都能见到。在这些记载中，《河图》《洛书》要么被解释为伏羲创作《周易》的灵感来源，要么被附会为上天赐予的祥瑞或宝物。如孔子就曾经在晚年慨叹道：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫!”也就是说，如果没有《河图》这种祥瑞降临，那么孔子没有成为圣王的可能了。汉代之后，随着阴阳五行学说的兴起，《河图》《洛书》身上附着的这种神秘色彩也愈演愈烈。东汉时，甚至已经发展出了神龟背刻《河图》从黄河走出、龙马背负《洛书》从洛水降临的传说。这种传说虽然荒诞不经，但在汉唐时期却颇为流行。
然而，细究这些先秦两汉古籍中的记载，不难发现它们虽然都把《河图》《洛书》讲得神乎其神，但却没有哪本书讲清《河图》《洛书》究竟记载了什么内容。以至于到唐代，虽然大家都对《河图》《洛书》津津乐道，但《河图》《洛书》却并没有任何实际的学理意义。
这一情形在北宋时发生了变化。一方面，随着儒学的复兴，儒家士大夫非常关注对于《周易》之道的理解，胡瑗、程颐、司马光、欧阳修、苏轼等大学者都留下了阐释《周易》的著作。另一方面，宋代之前的易学存在两种主流范式，一种是专注于取象配物的象数易学，一种是重在阐发《周易》卦爻辞与《易传》之理的义理易学。许多宋代学者对这两种固有模式也开始感到不满，于是他们便以《河图》《洛书》作为突破口，创造性地赋予了《河图》《洛书》以实质性内容，从而开创了易学发展的新方向。
宋代学者所绘制的《河图》《洛书》，以抽象的黑白点线为基本符号，以自然数的数理变化以及其与方位的关系为主要内容。这样一来，《河图》《洛书》便不再是仅具神秘色彩的上古传说，而是具有了数理意涵的理论图示。
其中，我们如今能见到的五十五点《河图》，便是根据《系辞》中所记载的“天地之数”理论，将一至十十个自然数分为“一六”“二七”“三八”“四九”“五十”五个数组，并依次分居北、南、东、西、中五方。这一数理变化系统，也被赋予了《周易》卦爻体系创作原理的理论意义。而四十五点《洛书》则是以一至九这九个数分居四正、四维与中央，用以阐释“九宫”变化之数理。
可以说，《河图》《洛书》之所以能在易学领域具备无可取代的理论与学术价值，便始于宋代学者在褪去其神秘色彩之后，创作出的这种图像形态。
朱熹对图书易学发展的巨大影响
依据《宋史》的记载，黑白点图示《河图》《洛书》的创作可以追溯到五代末期的陈抟。然而这种记载也只是一种源自北宋时期的传说，并没有实际证据。从我们如今所能见到的史料来看，黑白点图示《河图》《洛书》最早出现在北宋刘牧编纂的《易数钩隐图》中。
然而，刘牧版本的《河图》《洛书》虽然已经采用黑白点线为图示符号，并以“天地之数”和“九宫”为主要内容，但在他的“河洛”系统中，却是以四十五点图为《河图》，五十五点图为《洛书》，与今本《河图》《洛书》刚好相反。
为什么会存在这种完全颠倒的差别呢？
其原因在于，在刘牧创造了黑白点图示《河图》《洛书》后，这一“河洛”图像体系虽有一定传承和发展，但引起的反响却非常有限。直到南宋大学者朱熹编订《周易本义》时，将这两幅《河图》《洛书》收入其中，其学术影响才逐渐扩散。只是，朱熹在收录刘牧版《河图》《洛书》时，却对调了二者的内容。在朱熹看来，五十五点图所揭示的“天地之数”，源自于《易传》中的《系辞》，其与《周易》卦爻系统在学理上是密不可分的，应当承担《河图》的理论意义，被定位为伏羲创作卦爻的理论源泉。相比之下，四十五点图所展现的“九宫”之理，则与《尚书·洪范》中所记载的大禹治国理政的“九畴”之法更为契合，故而应当承担《洛书》的历史定位和理论职责。正是由于朱子这种对调《河图》《洛书》的处理，才奠定了“河洛”的理论意义，让其哲学价值得到了飞跃性提升。
除对调《河图》《洛书》外，朱熹还在先天图和《太极图》的图像流传中有着举足轻重的历史地位。先天图共由四幅图像构成，其主要内容是阐述八卦、六十四卦的次序和方位。事实上，早在《易传》的《说卦》篇中，已经记载有明确的八卦次序与方位理论。在这种理论中，离、坎、震、兑四卦分居正南、正北、正东、正西，既是一种权威的方位坐标，也能够进一步拓展，与春、夏、秋、冬或青龙、白虎、玄武、朱雀等理论系统相配合，用来解释自然现象变化的现实意义。这种古老的八卦方位理论不仅为历代儒家学者所熟悉，更作为一种空间坐标理论，传播到了北凉、吐蕃等少数民族地区，并作为重要元素出现在了石塔、唐卡等建筑艺术作品中，成为了当地民族文化的重要组成部分。
然而，到了宋代之后，邵雍等学者不再满足于这种流传已久的八卦理论，开始尝试着另辟蹊径，探寻八卦符号体系变化中的其他可能。朱熹在邵雍发明的“加一倍法”等数理学说的基础上，发明了“逐爻渐生法”，并以黑白点、块为形式，绘制出了《先天八卦次序图》；又以“乾南、坤北、离东、坎西”为坐标，绘制出了更合于儒家伦理的《先天八卦方位图》。为了与“先天八卦”加以区分，宋代学者又把《说卦》中的八卦次序和方位称为“后天八卦”。需要注意的是，虽然顶着“先天”之名，但无论是《先天八卦次序图》还是《先天八卦方位图》，都产生于宋代，是远远晚于后天八卦的。在《周易本义》中，朱熹并未贪功，将先天图的作者让给了邵雍，但如果没有朱熹的理论改造与图像创作，如今的先天图系统是无法构建完成的。
除此之外，朱熹对《太极图》的理论阐发也作出了无可取代的重要贡献。朱熹阐释的《太极图》，并不是为现代人所熟悉的产生于明代的阴阳鱼《太极图》，而是濂溪先生周敦颐所绘制的《太极图》。不过，虽然后者问世于北宋初年，产生年代较早，但初期的影响却非常有限，且莫衷一是。如果没有朱熹亲自下笔写作《太极图说解》，在本体意义上阐释周敦颐所提出的“无极而太极”观念，并将《太极图》与《周易》之间做出了截然二分的结构性处理，《太极图》就不可能产生在宋、元、明、清四代的历史影响，周敦颐亦难以拥有“北宋五子”之首的学术地位。
由此可见，朱熹在河洛、先天、太极图学的定型与阐释中，都拥有无可取代的重要地位，堪称图书易学图像与理论体系构建、发展过程中的第一功臣。
“象数”“义理”“图书”三分方案
自朱熹确立了《河图》《洛书》、先天诸图以及《太极图》的图像形态与诠释方向后，图书易学便得到了迅速发展，在元、明两朝蔚为大观。虽然这一模式在清代初年受到了黄宗羲、黄宗炎、毛奇龄、胡渭等学者的质疑，但不可否认的是，图书易学已经成为了《周易》经学中的重要组成部分。
然而，肇兴于宋代的图书易学，究竟应该在易学史中居于怎样的历史地位？这却是一个值得讨论的问题。
历史上最有影响的易学史宗派区分，便是《四库全书总目》所提出的“两派六宗”说，也就是将易学分为象数、义理两派，象数派又细分为占卜、禨祥、造化三宗，义理派则分为老庄、儒理、史事三宗。依据《四库提要》的这种区分方式，图书易学因为与陈抟、邵雍的纠葛，只能被划分到象数派之造化宗。可事实上，以《河图》《洛书》为代表的图书易学之所以能在易学史上成为流行数百年之“显学”，并不只是因为托陈抟、邵雍之名而在象数乃至民间术数领域产生的影响，更是在经由朱子改造之后，对《周易》创作源流、卦爻系统之数理基础、易学概念与易学哲学阐释等重要问题上做出的创新性发展。
但从另一个角度来说，图书易学虽然在义理上创造颇丰，也确实在形态上创造性地绘制出了河洛、先天、太极等各类《周易》图像，这些易图在历史上产生的变化形态多达数千种。因此，图书易学又与程颐、张载等人以儒家义理阐释《周易》经传的义理派儒理宗易学有着本质性的区别。由此可见，《四库提要》的“两派六宗”分类法，无法对图书易学给出合理安置。
《周易》之诠释历来以方法众多、模式各异著称。因此，对易学流派之区分，也必须注意到其复杂性。一方面，我们不能对孟喜、京房、郑玄等汉代学者在象数易学领域的贡献视而不见；另一方面，王弼、程颐等学者“以理解《易》”之法，也是《周易》能一直维系“群经之首”地位的关键。但除此之外，在刘牧、邵雍、朱熹等人的不断努力下，图书易学无论是在“以图解《易》”的方法层面，还是“融合数理”的义理阐释层面，均彻底突破了既有的象数、义理两派之局限。无论从解《易》模式还是历史影响上来看，以“象数”“义理”“图书”三分易学史之天下，才是一个更为合理的修正方案。
琴歌千年觅知音 “姜氏古琴”520名家雅集活动
“琴歌千年等一回，姜氏古琴觅知音”5月20日上午，在惠州市新文艺群体协会的指导下，“姜氏古琴”大厅里琴声悠韵，雅韵清吟。520“琴音茶语，小满雅集”活动在这里举行。来自全国各地的古琴与茶、书画爱好者们欢聚一堂，共同追溯华夏古琴之源，感受古琴文化的博大精深，一起同乐琴事，一起重返古老时的现场，共浴清音聆听古琴名师演奏琴曲，感受乐与心的交融，体味传统文化之间的完美融合。
“夜莺啼绿柳，皓月醒长空，最爱垄头麦，迎风笑落红。”上午9时许，活动还未开始，现场已经座无虚席，其中有不少古琴爱好者专门赶来接受古琴文化的熏陶。一进入大厅挂着中国历代留下来的四大名琴，苏东坡的专利琴、手镯琴等上百床琴，放眼望去，还有姜老师十多款的专利古琴，这些古琴形制秀美、漆色自然，出自姜氏世家师徒之手。
大厅中央挂着伏羲大帝的照片，两侧放着伏羲大帝留下伏羲式古琴，据说伏羲琴的琴音能使人心感到宁静祥和,拥有能支配万物心灵的神秘力量。
活动中，高美宝老师一一跟我们介绍姜氏古琴历史，感受老琴的魅力。惠州彩瓷工艺传承人刘汉新老师，教育部信息技术委员会委员、惠家教服务中心负责人曹筠老师分别上台发言，他们就琴史、琴器、琴谱、琴论、琴人、鉴赏、创作、传承等相关话题展开热烈探讨，大家各抒己见，畅所欲言，气氛和谐热烈。
姜氏古琴第四代传承人、古琴非遗传承人姜喜悦，他向与会嘉宾惠州市新文艺群体协会漆柏麟主席，介绍古琴融合了儒、释、道文化“中和”、“清远”、“觉照”的思想底蕴，宁静而入心，从古至今，都是人们的心灵伴侣，是一种优雅的生活方式。
演奏时间开始了，姜老师与大家分享了《卧龙吟》、《寒山僧踪》-（箫）经典之作。上台演奏还有广缘扶老慈善会国学班、潘思妍老师、张斓曦老师、肖润老师、胡渭清老师、高美宝老师等。主持人的讲解亲切自然、通俗易懂，博得现场阵阵掌声。
据悉，姜氏古琴是中国十分古老的古琴流派，姜氏古琴第四代传承人姜喜悦，就出生于古琴世家，尽得真传，以艺术实践和理论极大推动了古琴艺术的复苏和繁荣。
活动现场，与会嘉宾还一起宣读“鼓琴训论”，多位嘉宾讲解了古琴文化的历史，还通过讲解和演奏结合的方式，让古琴爱好者身临其境，更好地体会传统古琴文化里琴者抚琴的清幽之境。
“在快节奏的工作生活中，能与古琴相伴是一件幸事。听了一位现场嘉宾跟我们讲解，我了解到要有文化加持，弹奏的琴曲才能直抵人心，今天参加这次活动受益匪浅。
据悉，惠州市新文艺群体协会主席漆柏麟、常务副主席刘汉新 、协会顾问姜喜悦先生、协会民间文艺专委会副主任高美宝、文学专委会副主任、文艺两新综合部负责人周媛以及秘书处一行莅临现场。本次由惠州市新文艺群体协会指导，姜氏古琴惠家教共育平台协办，旨在充分挖掘我市的文化资源，为广大文艺爱好者提供一个交流、分享的平台，打造知名文化品牌，为推动惠州市文化事业发展贡献力量，同时也让大家认识到古人“天人合一”的美学思想和艺术品味，并从对古琴演奏的坐姿、手型、记谱方法、基本技法等内容进行了指导，让大家体验古代文人“修身养性”的观念与方法。
古琴老者--姜喜悦
姜喜悦，别名"古琴老者"，姜氏古琴第四代传承人， 古琴非遗传承人。中国著名斫琴艺术家、演奏家，老琴鉴定、修复师。现为中国古琴文化研究会研究员、中国人民艺术家协会会员、莱阳市古琴学会理事。
姜喜悦从小受家父薰陶精于音律，一生致力于古琴古法斫制的研究及开发，其中宝瓶式(像征平安)、净瓶式(像征吉祥)、喜悦式(像征快乐)、浴龙式(像征龙的传人)、女娲式(像征感恩)、婵娟(像征东方之美)、太空星河系(像征宇宙万象)，天羯式(像征心宿)、东坡式等获得国家专利。姜喜悦一生以斫琴、弹琴、修炼三合为一体，达琴人合一修心养性。
古琴做工、形体、音质、音色邻近九德均达到上乘，中国古琴协会会长李祥霆与秘书长杨青曾亲自为姜喜悦斫制的古琴进行鉴定，杨青秘书长评价为:“收藏级文人琴"。
2010年，姜喜悦老师携琴参加十三届北京国际艺术博览会；
2011年参加亚洲艺术博览会；
2012年，姜喜悦老师参加金山岭长城艺术双年展及艺术纪录片拍摄，被誉为“长城抚琴第一人”。
2016年，央视CCTV《传承》栏目专访姜喜悦老人，制作纪录片《与古琴对话的老者》，该纪录片在全球多个国家播放。
2019年自创的“喜悦式”、“婵娟式”两张古琴参加“建国70周年向祖国献礼”北京古琴文化展，受到多位专家及社会各界人士好评，为中国古琴非物质文化遗产的发掘传承和发扬发挥了应有之力。
素质教育引领永州新时代，天乐艺术培训学校应运而生
素质教育引领永州新时代，天乐艺术培训学校应运而生！陈瑜
6月22日，六月，愿景国际旁，歌声飞扬，经过一段时间筹备，在全市各界和家长们的鼎力支持下，天乐艺术培训学校隆重开业，来自冷水滩区文明办、文化局、教育局有关领导和学生及家长500多人参加了庆典。
庆典由金牌主持陈瑜主持，在学校艺术老师、天乐管弦乐团演奏的《喜洋洋》乐曲中拉开帷幕，天乐艺术培训学校校长江晓明先生致辞，总结了天乐艺术培训学校从无到有、从小到大走过的艺术培训之路，言语中充满责任和使命，充满感恩。
区文化局副局长廖福保、中国青年音乐家协会湖南分会会长、著名男高音歌唱家胡渭东以及天乐艺术学校校长江晓明为学校开业剪彩。
学生才艺表演精彩纷呈，个个身怀技艺，小提琴、萨克斯、钢琴、葫芦丝、古筝、双排键、架子鼓、二胡、长笛、黑管、单簧管、吉他等等乐器，在学生手中玩转自如、颇有风范，全场观众掌声不绝，纷纷叫好，家长看见自己小孩艺术上的进步露出开心的笑容，都伸出大拇指。
天乐艺术培训学校是集乐器销售和教学为一体的大型艺术培训机构，是天乐琴行的一个分校。天乐琴行创办于2010年，至今有九年教育教学经验，学校拥有强大的额师资阵容，为学生提供全方位的艺术教程，为社会和各大音乐院校输送了大量音乐人才。组建了永州市唯一一支学生行进管弦乐团，还组建了高水准的管乐团——天乐乐团。
江晓明校长告诉我：“艺术教育的根本目的是培养全面发展人，从而提高人的艺术修养。”庆典通过器乐表演向大家表明天乐艺术培训学校的办学宗旨、更让社会各界了解综合艺术素质教育的重要性。致力培养孩子终生受用的艺术精神与创造力，通过专业的引导激发孩子的兴趣，从而提高综合艺术学习能力。我们建立能陪伴和终生受用的教育服务链为愿景，让我们的学生可以通过全面艺术课程达到学以致用的目的。开拓全面艺术教育的道路还很长，天乐艺术培训学校愿作为综合艺术教育的先行者，未来为永州教育事业做出更多的贡献！
67.白居易讽谕诗：两朱阁
白居易讽谕诗：两朱阁
在郊岛的寒瘦与昌谷、温、李的秾艳之外，元和、长庆年间，还有一个极为流行的元白诗派。元是元稹、白是白居易。他们是亲密的诗友，互相唱酬，互相影响。由于志同道合，他们的诗自成一种风格，当时被称为元和体。他们的诗，无论文字或思想内容，都力求明白浅显，走文学大众化的道路。元稹在为白居易诗集作的序文中，说他们的诗，在“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道。至于缮写、模勒，炫卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”白居易自己也说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者；士庶、僧徒、孀妇、之口，每每有咏仆诗者。”这是他们的诗在当时普遍为各阶层士民传诵的记录。但是，明白浅显、流利通俗的诗歌，很容易为典雅派诗人所轻视。时代稍后一些，有诗人杜牧，在他为李戡作的墓志中，叙述李戡的文艺思想云：“元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法治之。”这是杜牧用李戡的名义说出来的自己的观点。到了宋代，苏东坡在“郊寒岛瘦”一句之下，又加了一句“元轻白俗”，他批评元稹的诗体为轻薄，白居易的诗体为浅俗。古今中外，每一个国家民族的文学，自有这两种风格。走通俗化道路的文学，不能为士大夫所欣赏；文字典雅的士大夫文学，也不能为人民大众所欣赏。各有各的服务对象，我们无须在他们之间评定甲乙。
元白诗在唐诗中占有重要的地位，并不是由于他们的诗体通俗化，取得广大士民的爱好，而是他们首先有意识地提出了现实主义的文艺理论，强调文学的社会意义。陈子昂早已提出过诗要合于风雅比兴。元结也主张诗要“极帝王理乱之道，系古人规讽之流。”韩愈也有过“文以载道”的理论，这些观点，都是为元稹、白居易开了先河。到白居易才正面提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。所谓“为时”，就是说文艺创作必须能反映时代现实，并为时代现实服务；所谓“为事”，就是说文艺作品必须写政治、社会、人民生活的具体事实，从而达到反映现实的目的。
白居易以为《诗经》的六义，比兴最为重要。通过比兴这种创作方法，使诗歌能起讽谕的作用。他列举《诗经》以后的诗人，如屈原、宋玉的楚辞，苏武、李陵的五言诗，他们所写的只是个人的牢骚失意，“河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思”。虽然苏、李以双凫一雁为离别的比喻，楚辞以香草恶鸟为君子小人的讽刺，还不失比兴之义，但毕竟题材只限于写个人的彷徨抑郁，不及其他。晋宋以后，谢灵运的诗歌，多写山水；陶渊明的题材，亦限于田园。此外江淹、鲍昭之流，题材更狭。直到梁陈之世，诗人所作，都是嘲风雪、弄花草而已。论到本朝，白居易肯定了陈子昂、鲍防的“感遇”、“感兴”。对于李白，他以为是别人所不能企及的奇才，但是又说：在李白的诗中，风雅比兴，连十分之一都不到。对于杜甫，他首先赞扬杜甫的诗格律精细，尽善尽工，可以传世者千馀首。但是接着又说，杜诗中有讽谕意义的诗，如“三吏”、“三别”诸作，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句子，也不过占全部作品的十分之三四①。
白居易对历代大诗人的评论显然是太苛刻了一点，但他并不是看不起他们，而是为了强调他所主张的诗要有讽谕作用这个观点。白居易生于大历七年(公元七七二年)，正是杜甫逝世之后一年。贞元十六年(公元八OO年)举进士第，年二十八。贞元、元和之际，白居易在长安，把平日所闻所见的事情，写成十首《秦中吟》，开始实践他的诗歌理论。《秦中吟》十首的题材如《议婚》，劝人娶妻不要娶富家女。《伤宅》劝有钱人不要大兴土木，建造园林；不如把钱财用于拯救穷。《不致仕》讽刺年满七十还不肯退休的官员。《轻肥》揭发宦官享用豪奢，与江南旱灾、衢州人吃人的惨况对照。这些题材，还只是一般的社会现象，可是这些诗流传出去以后，立刻引起贵人和闲人的反感。在《伤唐衢诗》中，白居易述说过当时的情况：
忆昨元和初，忝备谏官位。
是时兵革后，生民正憔悴。
但伤民病痛，不识时忌讳。
遂作《秦中吟》，一吟悲一事。
贵人皆怪怒，闲人亦非訾。
天高未及闻，荆棘生满地。
但是白居易并不因荆棘满地而感到此道难行。在元和四年，他又作了五十首《新乐府》，并且在序文里说明了他作这一组诗的方法与目的。他说：“诗共五十篇，九千二百五十二字。每篇没有一定的句数，每句字数也不一定。关系在思想内容，不在文字表面。每篇第一句就是题目，每篇末句说明了主题，这是摹仿《诗经》的办法。诗的文辞朴素而直爽，是为了使读者容易了解。话讲得老实而迫切，是为了使听到的人受到教育。诗中所写的都是真实的事情，是为了使采录的人有根有据。诗体流利畅达，是为了可以作曲歌唱。总而言之，我这一组诗的创作动机是为君、为臣、为民、为物、为事，并不是为作诗而作。”
这五十首《新乐府》，讽刺了当时宫廷里和政治上许多使人民不满的现实，它们和《秦中吟》成为白居易的讽谕诗的代表作。当时白居易的官职是左拾遗，这是一个谏官，朝廷政治有什么不适当，谏官有进言规谏的责任。他作《秦中岭》和《新乐府》，自以为也是尽了谏官的责任，希望皇帝宰相看到他的诗，采用他的意见，以改革朝政。那里知道，诗流传之后，皇帝宰相还没有知道，已惹起了许多有关人物的憎恨。他在给元稹的信中说：“凡闻仆《贺雨诗》，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆哭孔戡诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻乐游园寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可偏举。”
这是白居易成进士后积极做官，也积极做诗的结果。元和十年六月，宰相武元衡被刺死，白居易上书请查究刺客的背景。这样一来，他又得罪了幕后的文武大官。终于被降谪出去做江州司马，从此不再做讽谕诗。
《新乐府》五十首中，一般选本总是选《新丰折臂翁》、《上阳白发人》、《涧底松》、《卖炭翁》、《红线毯》等篇，现在我们避熟就生，选了这篇：
两朱阁刺佛寺浸多也
两朱阁，南北相对起。
借问何人家，贞元双帝子。
帝子吹箫双得仙，五云飘颻飞上天。
第宅亭台不将去，化为佛寺在人间。
妆阁妓楼何寂静，柳似舞腰池似镜。
花落黄昏悄悄时，不闻歌吹闻钟磬。
寺门勒榜金字书，尼院佛庭宽有馀。
青苔明月多闲地，比屋齐人无处居。
忆昨平阳宅初置，吞并平人几家地。
仙去双双作梵宫，渐恐人间尽为寺。
这首诗以一个三言句、一个五言句开始。第一句就是题目。第三、四句均为五言句，以下七言到底，共十六句。这就是序文所谓“篇无定句，句无定字”。题目下面有一句“刺佛寺浸多也”，是摹仿《诗经》的小序，说明这首诗的主题思想，也就是诗的末句所讽谕的意义。
全诗开头四句，差不多是序言，还不是诗的本体，故不用七言句。看见长安大道边，有两座红楼相对着，就要问：这是谁的家?有人回说：这是贞元皇帝的两位公主的住宅。这两句是问答句，上句问，下句答。唐诗中常见这种句法。用“借问”这个语词的，尤其明显。“借问酒家何处有”，是问句。“牧童遥指杏花村”是诗人用叙述式作的答语。《新乐府》第三十一首《缭绫》有句云：“织者何人衣者谁，越溪寒女汉宫姬。”这是双问双答式的句法。这些豪华美丽的缭绫是谁织造的?又是谁用来做衣裳穿著的?这是上句双问。是越溪上贫女所织造，是供皇宫里的妃嫔穿着的。这是下句双答。“帝子”这个名词，男女通用，王子和公主都可以称为帝子。
说明了两座红楼的来历之后，用四句七言来叙述两位公主死后，她们的住宅改为佛寺，给尼姑居住供养。诗人不直说公主死去，而用秦穆公的女儿弄玉，吹箫骑凤，得道成仙的故事来作比喻。以下四句写公主住宅改为佛寺后的寂静情况。接下去写这两所挂着“勅建”金字匾额的佛寺，空房闲地多得很，而佛寺邻居的老百姓却苦于没有住处。“比屋齐人无处居”是关键性的句子，相当于七言绝句的第三句，是转句，由此句转到主题思想。接下去说，记得当年公主建造住宅的时候，强占了好几家平民的土地，现在公主亡故，住宅改为佛寺，这样下去，恐怕天下到处都会变成佛寺了。齐人，就是齐民，人间，就是民间。唐人避李世民的讳，凡是用到世字，都缺一笔，写作丗，凡是民字都改用人字。
贞元是唐德宗的年号。德宗有十一个女儿，这首诗中所说的不知是那两位。十一位公主中没有平阳公主。只有高祖李渊有一个女儿封为平阳公主，时代已远，白居易此诗用“忆昨”字，不可能是指这位平阳公主。因此，这“平阳”二字，尚待考索。
新乐府并不是白居易首创的。当时有一位诗人李绅，字公垂，作了二十篇讽谕时事的乐府诗，标题曰《乐府新题》。元稹见到之后，选取了他认为最切时弊的十二篇，写了和诗。总题曰《新乐府》。白居易见了李、元二人所作，就扩大题材，陆续写成了五十篇，亦题曰《新乐府》。李绅的二十篇《乐府新题》已亡佚，现在见不到了。元稹的十二篇在《元氏长庆集》中，诗艺不及白居易。
所谓“乐府新题”，是对“乐府古题”而言。元稹另外有一卷诗，题名就是《乐府古题》。他有一篇序文，讲到有讽谕作用的乐府诗，尽管内容是刺美当今时事，但题目却都是沿袭汉魏以来乐府旧题。后来看到杜甫有《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等歌行，都是就事命题，不再依傍古题。他与李绅、白居易认为杜甫这个办法是适当的，从此他也不再用古题作乐府诗。
由此可见，元、白的“新乐府”并不是他们创造的文学形式，而止是继承杜甫的创造。所谓“新”，是指新的题目，并不是新的曲调。原有的乐府旧题，如“饮马长城窟”、“东门行”，“上留田”之类，都是曲调名；而杜甫、元稹、白居易所作，都是概括诗的内容，以定题目。这种所谓“乐府新题”，事实上只是诗题，而不是乐府题。因此，元稹不采用李绅的《乐府新题》而改为《新乐府》。白居易又跟着用这个名词，使文学史家对唐代乐府的认识，易有错误。我们应当知道：杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》等作品，虽然摹仿乐府古题，自标新题，它们还是歌行体诗，而不是乐府。元稹、白居易的《新乐府》，也还是诗，可以称为乐府诗，而绝不是乐府。白居易把他自己的《秦中吟》十首，《新乐府》五十首编在“讽谕诗”四卷中，并不另分乐府一类，可见他自己也以为这些作品是诗而不是乐府。
唐诗中有许多用当时流行曲调名为标题的绝句或长短句诗，例如“凉州词”、“甘州”、“伊州”、“胡渭州”、“征步郎”、“回波乐”等等，倒是真正的唐代新乐府。白居易自己也有“乐世”、“急世乐”、“何满子”、“杨柳枝”等作品，都用曲调名为题目，而且正是谱入这些曲子里令伶人歌唱的，这也是名副其实的唐代新乐府。《全唐诗》卷前有《乐府》十三卷，其取舍标准，颇有问题，还可以商榷，但杜甫、元稹、白居易以及其他诗人所作“新乐府”，都不予收录，这一点却是不错的。郭茂倩《乐府诗集》收入了元、白《新乐府》，对“新乐府”这个名词也不作分析解释，可知郭氏对唐代乐府的认识还没有清楚。
①白居易对于诗的观点，主要见于他的《与元九书》，《新乐府序》，本文中所用，或引原文，或用意译，不再逐一注出。
