叙诡笔记｜从“白兔是祥瑞”到“满街兔儿爷”
中秋节将至时，北京街边小店上又摆出“兔儿爷”出售，可惜问津者不多。众所周知，“兔儿爷”是月宫中的玉兔在凡间的“分身”。自古月圆之时，嫦娥、吴刚、桂树、蟾蜍、玉兔这“月宫五人组”都是供文人墨客发挥想象力时缺一不可的仙物。李白在《古朗月行》中的“仙人垂两足，桂树何团团，白兔捣药成，问言与谁餐”，不知令后人产生了多少联翩的浮想……“月宫五人组”的前面几位，都是古代神话中常谈之人、之事、之物，但对玉兔及其衍生的兔儿爷，了解的人似乎不多，值此中秋佳节之际，笔者就来说说其中的掌故。
一、兔孕：哭笑不得的荒唐事
玉兔就是白兔，而玉兔之所以神圣而珍贵，鲜为人知的一个原因是：在中国历史上，白兔其实是一种非常罕见的“神品”。
据著名动物学家和文史学者夏元瑜先生考证，古代的兔子多是黄褐色，夹杂着黑色的杂毛，白色的也有，但极其稀少，直到元朝，野兔被人们普遍饲养之后，缺乏色素的纯白兔子才遍及全国，所以白兔的“普及”迄今也只有六百多年的历史，在此之前，白兔是皇家御苑、贵族花园中的宠物，普通百姓终生难得一见。
白兔跟白鹿、白雉一样，都是缺少色素的突变的结果，但因为稀少，在古代被认为是一种祥瑞，预兆着国运昌隆。如东汉《光武本纪》中记载：“建武十三年九月，日南徼外蛮夷献白兔。”魏明帝永兴三年：“大猎于西山获白兔八，京师获白兔。”唐高宗武德七年，辽州获白兔，次年汾西官员报告白兔出现，高祖还特地派人去致祭，敕建玉兔观。直到宋徽宗政和五年，泰州捉到白兔，依然要写在史书上……可见那时一只小白兔的出现是多么重大的事件。
元代以后，随着饲养技术的成熟，白兔才在人们的眼中失却了神圣的光芒，反而逐渐变成对娈童、男娼、男同性恋者的蔑称。这一称呼的由来，迄今依然存在争议，但大体上都源于一种奇怪的说法，即兔子的性别混淆不明，正如木兰辞中所言：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”明末清初，“男色”之风盛极一时，但在笔记中开始以“兔”名谓之，则多见于乾隆以后。如袁枚在《子不语》中写一个名叫胡天保的男子，暗恋上了年少科第的福建巡按，不仅每次巡按大人升堂审案，他要旁听，而且还要跟着一起上厕所，结果被巡按大人逮住，乱棍打死，死后被阴官封为“兔儿神”……此类笔记还有一些，多属嚼秽为香之类，这里就不多录了。相比之下，沈起凤在《谐铎》中的“兔孕”一文，比较有代表性，足以体现这一特殊“风俗”导致的荒诞不经。
《谐铎》
襄阳有个姓韦的，家中奢豪。他有四个小老婆，分四院以居。后来又蓄一娈童，取名粲儿，“日与粲儿坐书室调笑为乐”。而粲儿又跟韦某的小老婆之一阿紫勾搭成奸。不久，阿紫怀孕了，跟粲儿商量道：“我跟主人多年不曾接触，一旦被发现身怀六甲，恐怕只能仰药以求死耳！”粲儿说：“不必惊慌，我自有办法。”
这一天，粲儿跟韦某一起吃早饭，“甫一举箸，颦眉捧腹，忽作呕逆状”。韦某连忙问他怎么回事？粲儿说：“自蒙君雅爱，如今已怀娠者三月余矣！”韦某目瞪口呆，半晌才大笑道：“你别开玩笑了，雄鸡抱卵，牡马生驹，这可是今古未闻之事。”粲儿嗔怪道：“你有所不知，我见你人到中年依然膝下无子，便日日到海棠祠下祈祷，愿转男作女，为君延一线之祧。今果神明鉴察，早晚为君抱子，没想到你却当我是拿话哄你！”韦某大喜，赶紧安排人伺候。他在家里找了一圈，家中的婢女也好，宠姬也罢，听说粲儿怀孕之事，不是嘲笑韦某，就是觉得他疯了而不搭理他，只有在西院中“养病”的阿紫同意帮忙照顾粲儿，但开出了条件：把粲儿接到西院来，从此直到粲儿“生下”孩子，韦某不得进西院半步。韦某同意了，又去找粲儿相商，粲儿装模作样思索了一阵子说：“也好，也好。男儿生产，本来就是骇人听闻的事情，我住进西院后，一旦临盆，对外就说孩子是阿紫生的，这样也可以避免将来物议对孩子不利。”韦某拍掌称善，将粲儿移居于西院，自己遵守承诺，不进西院半步，独宿外厢。
“一夕，传言粲儿腹痛大作”，韦某连忙叫来早已被阿紫和粲儿收买的稳婆负责接生。“而呱呱一声，房内诞麟儿矣。”因为粲儿无乳，韦某就让阿紫以米汁喂之。阿紫自然是母乳喂养，屋子里虽然每天乳香喷滥，但毫无育儿经验的韦某却全无察觉。孩子偶有微恙，阿紫必令心腹婢女抱入闺中，百方调护，韦某觉得阿紫不妒，连赞其贤惠。不久后，韦某以淫欲无节而病死，粲儿与阿紫竟成夫妇，“收其遗产，迁居冠盖里，称富室焉”。
二、兔儿爷：可以亵玩的目标
粲儿与阿紫“鸠占鹊巢”，虽然与很多易仆为主的故事相类，但读起来却没有那么可恶，反而给人一种滑稽的感觉，大抵除了觉得韦某脑残之外，还有就是粲儿这样的角色，在世人的眼中只是个玩物罢了——就像“兔儿爷”一样，无论怎样的披甲戴盔，坐狮乘虎，说到底也只是一种玩具。中国百姓自古就是“多神论”者，给玩具选样儿，也要防着触犯到哪路神仙，兔子既没有毒蛇猛兽的可怖，也没有狐狸刺猬这些“家仙儿”们的诡异，性格温顺、模样温婉，便成为了可以亵玩的目标。
史料中最早的“兔儿爷”的记录，见诸纪晓岚的先人纪坤（明末学者）在《花王阁剩稿》中的记载：“京中秋节多以泥抟兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀拜之。”到了清代，“兔儿爷”逐渐成为“中秋节指定儿童玩具”。富察敦崇在《燕京岁时记》中，清晰地记录了当时中秋节“兔儿爷”热卖的情形：“每届中秋，市人之巧者，用黄土抟成蟾兔之像以出售，谓之兔儿爷。有衣冠而张盖者，有甲胄而带纛旗者，有骑虎者，有默坐者。大者三尺，小者尺余。千奇百状，集聚天街月下，市而易之。”《帝京岁时纪胜笺补》中亦云：“街上及东西庙会，东安市场皆有卖泥兔者，曰‘兔儿爷’，堆金立粉，大小不同，然极为精工。乾隆年间的诗人杨米人在《都门竹枝词》中有云：“团圆果共枕头瓜，香蜡庭前敬月华。月饼高堆尖宝塔，家家都供兔儿爷。”亦是描绘此景的名诗。
《燕京岁时记》
到时期，此风不减反增，尤以京城为盛。一过七月十五，前门五牌楼、后门鼓楼前，西单、东四等处，到处都是兔儿爷摊子，大大小小，高高低低，摆得极为热闹，摊前簇拥着孩子们。但最集中的销售地点还是花市大街，这里零整批发，品样俱全。北京文化学者张善培先生回忆：“我年少时每逢中秋节都要随母亲到西花市大街挑选、购买兔儿爷，摊子都呈阶梯式摆满兔儿爷，最大的三尺左右，最小的一两寸。货架子上的兔儿爷一层比一层小，色彩缤纷，非常好看。”兔儿爷是由胶泥放入模子里制作的，不论大小，一律是三瓣嘴，支棱着两只长耳朵，人形兔脸，脸上描眉，油粉有红有白，身上全披绿袍或红袍，顶盔束甲，插旌旗，骑狮虎，犹如将军一般威风凛凛——目前在市场上最多见的，也正是这个造型的兔儿爷，但很少有人知道，兔儿爷最初并不是这副模样的。
常见的兔儿爷造型
据著名戏曲作家翁偶虹先生考证，最早的兔儿爷更像是一个牵线木偶：“白垩其身，人立环臂，臂有提线，牵线则双臂上下移动，形如捣药。”到了光绪年间，有两个看守太庙的旗籍差役，失名而存姓，一个叫“讷子”，一个叫“塔子”，借供职清闲之便，用太庙里的黏土，融制胶泥，仿照戏曲里的扎靠扮相，塑制成金甲红袍的兔儿爷，利市三倍，从此成为市场的“主流”。
如果说这种兔儿爷可以通称为“戏装兔儿爷”的话，那么后来还发展出过各种各样反映日常生活的兔儿爷：虽是长耳兔首，但已经完全市民化，衣服穿着，俱作时装，体态神情，酷肖生活，什么卖油的卖菜的剃头的算命的……甚至还出现了“兔儿奶奶”，跟兔儿爷的区别，是在兔首之上，塑上“两把抓”之类的妇女发型，造型也更有女性风范：什么抱小孩的洗衣服的买菜的纳鞋底子的，极尽生活情趣。孩子们最喜欢一种肘关节和下颌能活动的、俗称“吧嗒嘴”的兔儿爷，把玩起来真跟吃草的小兔子似的。
三、兔体：昔日优伶成将军
由于旧时京剧，旦角多为男扮，所以那些喜好男色者也常常以优伶为狎邪的目标，一面玩弄之，一面侮辱之，比如用“相公”甚或“兔子”之名，对他们极尽辱蔑之能事。旧社会，演员的社会地位很低，想混一碗饭吃，只能忍气吞声，在一次次“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的吟诵中，埋葬了自己所剩无多的尊严——不过，在清人吴炽昌的《客窗闲话》中，却依然可见其内心恪守的道德和信义。
《客窗闲话》
“浙人章生，在闽游幕，应台湾县之聘，司征收。”于是章生前往台湾，同事们欺负他木讷，给了他一座僻静的旧楼居住。章生年已六旬，喜欢老庄之学，倒乐得个清净，“遂启关粪除，以安卧榻于层楼之下”。半年以后，“时值中秋，天朗气清，是夜设几席于院落，樽酒盘飧，将欲独酌”，有位自称无真叟的老人来与他对饮，聊得甚是投机，从此成为好友。
当时的台湾官员喜欢酬神演剧，每次都请来数十位优伶，他们看哪位幕席得官老爷的宠，都竞相谄媚之。幕席都嬖宠那些年龄小的优伶，有位名叫亚禄的，年龄稍大一些，所以无人理会。无真叟暗中劝章生结纳亚禄，章生从之，经常送亚禄一些礼物，“禄竟与诸稚伶争胜，有过之无不及，禄感章生甚”。不久之后无真叟向章生告别，说要到西湖去终老，临别前送给章生一张绍兴酒商贩酒的“执照”（酒票），章生虽然不明究竟，但还是收下了。
不久之后，台湾爆发林爽文起义，半月之内，连克彰化、凤山等数城，章生在逃难途中被义军抓住，献俘堂下。林爽文对他一番审讯后说：“你不是本地人，定是官府中人，伪装而潜逃！”说完喝令将他拖出去斩首。
“左右应声如雷，方欲趋缚”，突然林爽文身后有位年轻而俊俏的将领闪身跪在他面前说：“大王不要错斩了好人，这位长者姓章，与我是旧识，他实乃浙江来台从事贸易的商人，因为被官军欠了钱，困守于此。”林爽文命令搜身，果然在章生身上索得一纸酒票。林爽文相信了，下令释放。章生已经吓得迷迷糊糊，也不知道到底是谁救了他，由于战乱，一时间无处可去，就暂居军营内。这一天突然听到有人喊：“亚将军来阅兵了！”卒伍皆跪迎，章生亦随跪，见骑从如云，马上坐一年少将军，戎装而妩媚，见到章生，让人将他请到营帐之内问：“章先生还记得亚禄吗？”章生这时才发现这位“亚将军”竟是旧识，不由得喜出望外。亚禄说自己跟林爽文是老朋友了，他起义后一直追随，所以上次才救下章生，“禄受先生惠，欲图报者久矣，今两遇先生，始得伸禄之愿，亦属天幸，请先生居禄帐下，觅便遣送”。之后将他送回福建，帮他彻底躲避了战火。
吴炽昌对此事感慨道：“章生之所交者，兔也，兽其体而人其心，故藉以免于大难。”话里话外，对亚禄之类的优伶依然是“非人化”……时至今日，随着社会开放程度的不断增加，人们对性取向的不同更呈现出一种包容的态度，纵使是不喜欢同性恋者，也不赞同对他们“污名化”，百年后的我们，评价一个人是人是兽，终于从“观其体”到“察其心”，这绝对是时代的进步。
反宇飞檐的精妙屋顶，为何中国建筑独有？
从建筑物个体看，中国建筑的最大形态特征，不能不首推大屋顶。《诗经》所谓“如跂斯翼”，“如翚斯飞”，形容大屋顶的轻逸俏丽、“飞”意“流”韵，不由得令人怦然心动。中国建筑屋顶的基本形制，有庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚、攒尖以及盔顶、盝顶、单坡、囤顶、平顶、圆顶、拱顶、穹隆顶、风火山墙式顶与扇面顶等多种，其中具有反宇飞檐特征的大屋顶，是中国建筑屋顶文化的典型代表。
《建筑中国：半片砖瓦到十里楼台》，作者：王振复，版本：中华书局，2021年7月
以下文字和图片经出版社授权摘自《建筑中国：半片砖瓦到十里楼台》一书，较原文有所删节。
成因的讨论
凡宫室，一般都有屋顶。建筑之始，无论巢居、穴居，为挡风、避雨与防晒，其上部总需有一个类似于后代屋顶那样的东西。巢居的上部略加整理或加工的树冠，穴居的上部土层，都可以看作屋顶的雏形。当人类从巢居与穴居中走出，来到平地建造房舍时，无论其庐舍怎样原始、朴素而简陋，在其上部，以茅草、树枝之类编扎顶盖，一般都是不可或缺的。《易经》云：“上栋下宇，以避风雨。”屋栋在上，而立柱撑持人字形两檐下垂的屋顶，是中国建筑的基本要素。这里所谓宇，即指屋顶。
最原始的中国式屋顶，其侧面一般为人字形，称为两坡顶。后世大屋顶的一些基本形制，多由人字形发展而来。大屋顶的反宇飞檐造型，在科学技术与艺术美学上是中国大屋顶形制成熟的表现，并非屋顶的原始面貌。最原始屋顶的文化品格，是“老实”而淳朴的，它专注于实用。所谓反宇飞檐的浪漫情调与诗化智慧，则是在满足屋顶实用功能前提下后人的美的创造。
大屋顶不同组合形制。
中国建筑大屋顶文化的形成，是中国文化自我酝酿、发展的产物。长期以来，一些中外学者对这一问题多有探讨，种种关于屋顶反翘曲线的成因说，可以为这一建筑文化课题的进一步研究，提供颇为丰富的思想资料。
第一，自然崇拜说。
有的西方学者认为，中国建筑大屋顶反宇的形成，是受到了山岳崇拜文化观念的影响，认为山峰的高耸，必然激发中华初民的文化灵感，故以屋脊耸起的造型模仿崇高的山岳。关于这一见解，因为缺乏考古与史料记载的有力证明，而毋宁将其看作一种富于灵感与想象的猜测。中华初民对山岳的崇拜起源很早，并且确也对中国建筑文化，比如先秦、秦汉的灵台（高台）建筑的建造深有影响，然而，这种山岳崇拜文化观念是否与中国大屋顶具有必然的联系，还是值得研究的一个问题。
这一自然崇拜说中的另一见解，是日本伊东忠太《中国建筑史》所例举的“喜马拉雅杉形”崇拜，认为这种杉树“其枝垂下”，成了中国大屋顶两翼下垂的一个自然模型。关于这一观点，正如李允《华夏意匠》一书所言，不过是歌德式建筑受到欧洲森林形貌影响说法的同一方式的推论而已。
第二，天幕（帐幕）发展说。
西人研究中国文化，有人曾主张“欧洲中心”说，持中国文化包括建筑文化“西来”的观念。在他们看来，中国大屋顶，是对西方经中亚细亚或塞北游牧部落原始天幕（帐幕）的模仿与改制，认为原始游牧部落原先住在帐幕之中，来到中原定居，于是就将帐幕改为大屋顶。这一观点在理论上必然会遇到这样一个难题，即必须证明原始游牧部落天幕（帐幕）的发明较中国建筑大屋顶的诞生为早。这一观点至今没有获得考古实物的有力支持。据考古与史料记载，中国建筑大屋顶形制早在春秋战国就已成熟。可以这样说，所谓天幕发展说，小看了华夏初民的文化创造力。
第三，实用说。
英国学者李约瑟在其《中国科学技术史》中指出，且不论我们对帐幕学说（tent-theory）的想法是怎样的，中国建筑向上翘起的檐口，显然是有其尽量容纳冬阳照射整体的实用效果的。它可以降低屋面的高度，而保持上部陡峭坡度及檐口部分宽阔的跨距， 由此而减少横向的风压。因为柱子只是简单地安置在石头的柱础上，而不是一般地插入地下，这种性质对于防止它们可能的移动是十分重要的。向下弯曲的屋面另外一种实用的效果，就是可以将雨雪排出檐外，离开台基而至院子中。关于这一见解，我们也许可以说，首先从实用角度考虑大屋顶反宇飞檐的诞生，不能不说是一种颇为值得参考的思路。然而，此说忽视了屋顶檐角起翘的精神效果，因为檐角起翘不利于雨雪的泄泻，单从实用角度无法解释这一现象。
第四，技术结构说。
刘致平《中国建筑类型及结构》指出，中国屋面之所以有凹曲线，主要是因为立柱多，不同高的柱头彼此不能划成一水平直线，所以宁愿逐渐加举做成凹曲线，以免屋面有高低不平之处。久而久之，我们对于凹曲线反而以为是美。这一见解是从技术结构着眼的，值得参考。中国建筑文化的物质之根是土木材料。这种材料特性决定了建筑开间不能过大，否则，由于负重而必使梁柱变形，为避免变形，就须增加立柱数量。立柱过繁，其高度又不易处于同一平面，所以索性以主脊为最高，成两坡或四坡顶等，并使檐口、檐角反翘。这一推理，在逻辑上似亦可通。
第五，美观说。
认为所以呈反宇飞檐式，其心理根源是追求美观。伊东忠太就持这一观点。国内有的学者也如是说。他们总的看法，是以为中国人更喜欢建筑曲线美的缘故。笔者以为，反宇飞檐确实很美，尤其在南方，一些建筑屋顶的反翘和屋角飞动的幅度更大，而且总体上，中华民族作为东方民族，确是更钟情于优美，而优美往往与曲线相联系，所以对反宇飞檐在审美上确实颇为推重。但是，这仍难以将反宇飞檐的成因仅仅归之于审美。
应当说，屋顶形制的起源，具有复杂而深刻的文化根源，它与人类的实用、崇拜、认知与审美可能都有关系，不能仅从某一方面去看。而且，其中追求实用这一点，无疑是基本的。从实用这一基本点出发，土木这种特殊建筑材料的性能与局限，决定了大屋顶种种技术、结构的形成，由此造成其独特的审美风貌。
大屋顶之所以在中国而不是在世界其他民族建筑中诞生，首先是由中国建筑一般所运用的“土木”这种特殊材料所决定的。土木可塑性强，但易被损蚀，所以大屋顶笼盖屋身，出挑深远，对屋身的墙体、门扉之类以及夯土台基等可起一定的保护作用，其功效在于防止风雨、日照等自然力量对屋顶之下部的侵害。这不等于说中华古人此时没有审美上的敏感需求，在大屋顶的实用功能基本实现之后，又深感这种人字形两翼下垂的大屋顶在观感上显得过于沉重，于是设法让它“飞”起来，随着斗栱等建筑木构件的发明与运用，檐及檐角起翘、垂脊亦呈反翘之弧线多了起来。这在实用上加强了檐部下方与室内的采光效果；在审美上，减少了檐部下方的阴影，获得了大屋顶乃至整座建筑的优美曲线与欢愉情调。
文脉轨迹
大屋顶的历史十分悠久。据考古，河南偃师二里头早商时期的宫殿建筑，平面布置以廊庑院落，而立面之屋顶，可能已是《周礼 · 考工记》所说的“四阿重屋”，即庑殿重檐式，是一种成熟的大屋顶形制。由此不难推想，大屋顶的诞生，必远在商代早期之前。而反宇飞檐的出现，看来也在遥远的中华古代，否则，《诗经》怎会有如此精彩、优美的文学描写：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”，“筑室百堵，西南其户，爰居爰处，爰笑爰语”，“殖殖其庭，有觉其楹”。建筑高敞，宇“飞”如翼，令居者身心大快。
简言之，大屋顶历史悠久，在各个历史时期又有不同的发展与变化。
最早的大屋顶，一定是十分朴素的。据古籍所言，即所谓两注。两注者，就是指双坡人字形屋顶，注是屋顶溜水之意。主脊居屋顶的最高部，双檐在下，坡面斜落，有利于落水。《周礼 · 考工记》有关于“四阿”的记载，四阿指四面坡屋顶，阿为垂脊之意。又有“四霤”之说，霤即流或溜，都说明了屋顶用于落水、泄水的实用功能。为了使屋顶下落的雨水不至于损蚀墙体、门扉与台基，使檐部出超于屋身是必要的。
这种只求满足其实用性目的，对审美、伦理或宗教崇拜等功能还来不及讲究的大屋顶，应该说是较早出现的。
殷周之际，随着宫殿的日趋成熟，大屋顶形制也在“成长”。殷末，商纣广作宫室，益广苑囿。《史记 · 殷本纪》：“南距朝歌，北据邯郸及沙丘，皆为离宫别馆。”这些宫馆，大凡离不开大屋顶。
春秋战国时期崇尚“高台榭，美宫室”，此宫室之美就包括大屋顶。故宫博物院藏采猎宫室图，据梁思成《中国建筑史》，其图所绘之“屋下有高基，上为木构。屋分两间（指面阔），故有立柱三，每间各有一门，门扉双扇。上端有斗栱承枋，枋上更有斗栱作平坐。上层未有柱之表现。但亦有两门，一门半启，有人自门内出。上层平坐似有四周栏杆，平坐两端作向下斜垂之线以代表屋檐，借此珍罕之例证，已可以考知在此时期，建筑技术之发达至若何成熟水准，秦、汉、唐、宋之规模，在此凝定，后代之基本结构，固已根本成立也”。在《楚辞》中，《诗经》所谓“翼飞”之反宇飞檐亦隐约可见：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。”显得很美观。
秦汉之世，大屋顶风行天下，在宫殿、陵寝、园林、祠庙与阙等建筑上，几乎到处可见其踪影。汉阙之造型，上覆以略为起翘的檐。从四川、湖南一些崖墓看，大者堂奥盛饰，外檐多已风化，但堂之内壁隐起枋柱，上刻檐瓦，出挑起翘之状，隐然在目。或门楣之上刻出两层叠出之檐部，作出挑式。此时，屋顶以悬山式、庑殿式为多见。庑殿式正脊很短，其屋顶为上下两叠之制。班固《两都赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》等都有关于反宇的记载。从广州出土的汉代陶屋看，这种汉代明器的屋檐呈反翘之势。尽管秦汉多数明器与画像石中所表现的屋面、檐口都是平直形的，但它们的正脊与戗脊的尽端已微微翘起，以筒瓦与瓦当、滴水加以强调。此外，汉代的大屋顶脊饰已十分丰富。
魏晋南北朝，反宇飞檐式大屋顶成为屋顶常式。这在石窟遗制与画像石上可以看得很分明。洛阳龙门古阳洞的窟檐有庑殿式，其屋脊有曲线反翘；也有歇山式，用鸱尾，使屋脊有曲线“生成”。大同云冈第9窟窟檐也用鸱尾生成曲线之势。洛阳出土的北魏画像石，屋角起翘形象十分明显。而从河北涿县北朝石造像碑看，其屋角之反翘被表现得十分夸张。据《晋书》，北朝石虎于邺地“起台观四十余所，营长安、洛阳二宫”，有“穷极使巧”“徘徊反宇”之态。石虎于铜爵台上起五层楼阁，作铜爵楼巅，此楼“舒翼若飞”。
隋唐时代的大屋顶厚重而舒展，大气磅礴。除现存佛光寺大殿为四阿顶外，还有九脊与攒尖等屋顶形制。隋代建筑已有歇山顶形制。九脊顶收山颇深，山墙部分施悬鱼。当时筒瓦之施用已极普遍，一般屋顶正脊、垂脊多以筒瓦覆盖，垂脊下端微微上翘。从唐懿德太子墓壁画可见阙楼屋角有“生起”，唐大明宫麟德殿亦呈屋角、屋檐起翘之势。敦煌壁画所绘唐代民居的屋檐之反翘十分明显。山西五台山南禅寺正殿檐口呈优美的反翘弧线，表现出技术结构与建筑空间形象的统一。同样，佛光寺大殿屋檐和缓的反翘，与造型遒劲之鸱尾的使用，使这座著名建筑显得十分庄重稳定。同时，斗栱与柱高之比达到1 ∶ 2，整个屋檐向外伸出近4米，如大鹏展翅，雄浑而稳健，并使斗栱成为立面的注意中心，这是唐代建筑檐部及檐下斗栱的形象特征，装饰性丰富强烈。
山西太原晋祠圣母殿，其双重大屋顶，有《诗经·小雅》所言“如跂斯翼”“如翚斯飞”的美。
起翘的屋顶翼角，具有欢愉情调。
宋代大屋顶由唐风的浑健、雄大，向雅致、优美、秀逸方向发展。各种建筑构件除立柱与砖等，避免使用生硬的直线，使用弧线时也设法加以美化。此时，屋顶的坡度有了变化，从唐之平缓向陡峻方向渐变，规定房屋开间与进深愈大，屋顶坡度愈陡峻，使得宋代大屋顶在优美之中透露峻肃之气。宫殿屋顶琉璃铺砌，灿烂而辉煌。瓦饰丰富，造型秀婉，正如斗栱那样，建筑构件趋于小型化。我们将天津蓟州独乐寺观音阁的大屋顶，与唐代大屋顶比较，已见其檐口变软，有飘逸之气。河北正定龙兴寺摩尼殿的大屋顶主立面檐角缓缓上翘，其坡度比唐代屋顶形制略有加大，而檐口厚度及斗栱与柱径变小了。山西太原晋祠圣母殿也具有这一特点。河南登封少林寺初祖庵大殿更具这一特色，它是中国禅宗初祖菩提达摩的祭殿，三间、九脊、单檐，建于宋徽宗宣和七年（1125），檐柱有显著的“生起”，檐角反翘明显，有民居情调。又如宋塔，比如福建泉州开元寺塔、上海松江方塔，均为檐角反翘之佛塔。宋代以四阿顶为最显贵的屋顶形制，其余各式屋顶亦已大致发育完备。瓦饰琳琅满目，正脊两端鸱尾、垂脊兽头与蹲兽等，都崇尚精细制作。
元明清时代，总的趋势是大屋顶造型向更为峻严、耸起的方向发展。经过宋代《营造法式》的理论总结，整个中国建筑文化趋向于理性与有条理，但有时也不免有些僵直，大屋顶的伦理色彩更强烈了。琉璃瓦的采用十分讲究等级，以黄色为最显贵之色，故北京紫禁城大屋顶构成了一片壮阔的黄色琉璃瓦海。此时以庑殿式为最尊，歇山（九脊）次之，悬山又次之，硬山为下，而攒尖顶为末。清代庑殿顶向两山逐渐屈出，谓之推山，使垂脊于45°角上的立面不作直线而为曲线。但清代大屋顶的有些饰件往往过于理性而少生气，如脊饰之制，宋代称为鸱尾者，清代改称正吻。其造型，由富于生趣的鸱尾形变为方形上卷起圆形的硬拙装饰，成为某种几何形体的堆砌。所以梁思成《中国建筑史》认为，清代大屋顶之雕饰虽极精美，然皆极端程式化，其艺术造诣不足与唐宋相提并论。
可见，大屋顶形制在中国建筑文化史上沿袭了数千年，走过了一条由简入繁、又由繁化简的道路。起始比较质朴，这是一种文化接近于原生的状态；向前发展，因过分推重人工智巧而必导致进入繁丽的历史阶段。过分繁丽则必导致夸饰虚华，于是又向原朴回归，这在科学与美学创造上，可以看作一种文化思想的净化。由于中国文化非常倚重伦理，所以这种大屋顶的思想净化在一定程度上变成了伦理意义上严格的规范化，在逻辑清晰与简洁的同时，又不免有些僵化的趋向。
美妙的“旋律”
中国建筑的大屋顶形制多种多样，在历史、文化的发展中，不同形式具有不同等级的伦理品格。其中具有代表性的是如下数种，它们弹奏出不同的旋律，都相当美妙。
中国建筑的五种基本屋顶样式：
上左为庑殿顶，上右为歇山顶，中左为悬山顶，中右为硬山顶，下为攒尖顶。
庑殿顶
这是中国建筑文化伦理品位最显贵的大屋顶形制。在《周礼 · 考工记》中称为“四阿”顶，又称“四注”，即此顶可供四边溜水，从而有此命名。这种屋顶的平面为四边形，有五条脊，故宋时另称“五脊顶”。有一条正脊（主脊）高临、横卧于顶部；四条垂脊分别向四个檐角缓缓下垂，脊端即檐角之所在微微上翘，使垂脊呈优美的弧线。正脊两端分设正吻（鸱吻），源起于风水意识，后发展为审美饰件。垂脊下部可复续角脊，装饰以走兽、“仙人指路”等
雕塑品。屋面为四坡式，它是人字形坡顶的发展。其造型的最大特征是略有凹曲之势。檐角与檐口向上反翘，在欢愉情调之中透露出庄重、雄伟之感。这类屋顶由于伦理品位最高，而多见于宫殿、帝王陵寝与一些大型的寺庙殿宇之上。可以北京紫禁城太和殿庑殿顶为代表。
歇山顶
这是中国建筑文化中伦理品位仅次于庑殿顶的大屋顶形制。其结构实际较庑殿顶为复杂。它有九条脊，包括一条正脊、四条垂脊、四条戗脊，故宋代俗称“九脊顶”。所谓戗脊，即垂脊下端岔向四隅的脊。整个屋面造型，上部为双坡型，在双坡的左右是两际山花，富于装饰美感。下部为四个坡面，前后与上部双坡自然连接，呈凹曲形，下垂到檐口略有起翘。左右在两际山花之下，与山花的连接呈折线状，檐口与屋面前后的檐口连接并处于同一平面。这一大屋顶之脊曲直多姿，形象华美。有的歇山顶为复檐式，也有两歇山顶垂直相交，成十字脊型。这可以北京紫禁城四隅的角楼为代表。
大屋顶形制及其相应平面。
悬山顶
这是人字形屋顶的另一种形制，其基本造型为两坡式。由于山墙两际屋面挑出，所以也称为“出山”“挑出”。单脊，位于两坡交界之处，往往以片瓦或砖铺砌。脊上常以走兽、宝瓶或花卉（比如万年青）为饰，脊两端做成鳌头、象鼻子或燕尾等形象。为挡隔雨雪，两际山墙檩枋头部多钉有博风板。北方明清官式悬山顶建筑在山墙檐际之垂脊上设仙人、走兽等雕塑装饰。有的悬山顶两山际出檐深远，加上檐角起翘，使大屋顶造型显得轻灵而舒展，这多见于江南民居。
硬山顶
这是人字形两坡顶的又一形制。屋顶两坡交界处常以片瓦或砖铺砌成单脊。两侧山墙与屋面齐平或略高于屋面，使得山墙形象颇为突出。山墙两际有时砌作方砖博风板。近屋角处以砖叠砌做成墀头花饰。北方明清官式建筑的硬山顶大多数沿山墙设置垂脊，脊上以“仙人指路”、走兽等雕塑造型为饰。这种大屋顶形制多见于伦理品位比较次要的官式建筑与北方民居。
攒尖顶
多见于亭。大型者亦可见于宫殿与坛庙殿宇，如北京明清紫禁城的中和殿与天坛祈年殿。基本造型为一顶尖高高在上，为尖锥形大屋顶形制。其平面随整座建筑的造型而各呈其态，有圆形、方形与正多边形之别。圆形平面的屋面用上小下大的竹子瓦铺砌，其余一般以筒板瓦铺盖。正方形与正多边形攒尖顶在各角梁位置上设以垂脊，最上顶端多以金色宝顶、宝瓶与立鹤等为装饰。这是一种审美形象比较活泼的大屋顶形制。大型的攒尖顶富于高耸势昂之趣。
仙人指路，一种屋脊装饰，兼具风水与审美意义。
卷棚顶
将歇山或硬山顶的正脊做成圆弧形，便是卷棚顶，有歇山卷棚、硬山卷棚两种，可以看作歇山、硬山顶的变形，是无脊的一种大屋顶形制。在外观上，少耸起之感，屋面比较平缓，给人以温和、圆柔的美感。多见于北方民居与园林建筑。南方园林中常见的轩，其室内天花亦称卷棚，是在弧形椽子上钉以薄板或置望板。砖面常施白灰，以绛红色椽条相配，有俏丽的美感。
中国建筑大屋顶具有以下几个特色： 一是高耸而形成坡面；二是屋盖宽大，一般出檐深远；三是檐下斗栱成为力学结构上必不可少的构件，在伦理与审美上，斗栱是一种重要饰件；四是屋顶有弧形曲线之美，檐角、檐口呈起翘之势，有翼飞之趣；五是建筑环境中较少雕塑之装饰，如有装饰，则多集中于大屋顶之上。正脊、垂脊的鸱尾、“仙人指路”、走兽、宝瓶、悬鱼与惹草之类，在文化观念上源于风水术，后发育成为中国建筑大屋顶的美的象征之一。
屋山装饰——惹草、悬鱼。
原作者丨王振复
摘编丨肖舒妍
编辑丨张婷
导语部分校对丨卢茜
