屏风是什么(屏风是什么样子的图片)

中华优秀传统文化系列谈|屏风:一种礼仪文化的重要角色

舞剧《五星出东方》“锦绣”舞段在舞台上营造的庄重威仪之感还离不开一个重要的道具:屏风

舞剧《五星出东方》“锦绣”舞段展现了端庄大气、别具韵味的汉代宫廷舞姿,令观者心潮澎湃。除了舞者身着汉服,翩跹起舞带来的独特魅力,舞台上营造的庄重威仪之感还离不开一种特别的布景道具——屏风。近年来,国风复兴,人们热衷观看各类改编创新的宫廷舞蹈节目,如河南卫视的元宵晚会,B站《舞千年》舞蹈综艺等,这些舞台布景中也经常见到屏风这个重要元素。

在古代,屏风不仅是一件室内的古典家具,也是一种礼仪文化的重要角色。在几千年的历史流转中,它曾是帝王权力的象征,是教谕世人的明镜,也是中国书画创作的独特媒介,还寄托了古人闲情逸致、追求理想生活的美好愿景。

清代 彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风局部

历史中的屏风形象

屏风最早可追溯到先秦时期,当时并不叫屏风,而是一种称为“斧扆”(又叫作斧依、黼依)形似屏风的帝王专用器具。“斧”指的是屏风上面斧头的纹理,黑白相间;“扆”则是一个地点。《仪礼·觐见》曾提到:“天子设斧依与户牖之间,左右几。天子衮冕,负斧依。”西周初期,屏风是古代政治活动中的必备之物。在一整套礼器组成大型礼仪场合里,天子站于屏风之前,向南朝向群臣,塑造一种庄严、肃穆之感。

屏,遮蔽之意,屏风既是遮蔽物,又是一种遮蔽行为。天子位于屏风之前,向外宣示身份地位;位于屏风之后,保持神秘感,令人心生畏惧。通过视觉上的遮蔽和隔断,营造这个空间里天子居于高位的统摄感。

另外,郑玄在注《礼仪》中写到:“天子以屏风设于扆,诸侯无屏风”,说明屏风是天子专属物,只有当时的天子可以使用。随着后世礼仪和屏风形制发生了变化,屏风逐渐成为一件百姓日常生活的家具。不过,“天子立于屏”这个王权象征未曾改变。比如,《明穆宗像》中,皇帝处于正中央,背后是“山字式”座屏,左右两侧装饰着腾空而起的巨龙,以此体现九五至尊的地位。在故宫的太和殿中,我们依然可以见到布满金龙的御座立屏。

从汉始,屏风的实用功能开始显现,种类和形制变得多样化。除了座屏,还出现了独扇屏、枕屏和多扇组成的曲屏。曲屏也叫作围屏、连屏或叠扇屏,常常与床榻、茵褥结合使用。汉代沿用了席地而坐的起居方式,床榻和茵褥成了就寝场所。曲屏不仅有挡风避寒、分隔空间的实用功能,还是王侯世族身份地位的重要标志。

从东汉至唐代以来,造纸和丝织技术的发展为屏风提供了丰富的材质,衍生出多种用途。在唐朝时期,屏风形制上出现了大型的地屏,可以挡风避寒,还能重新分配室内空间,起到私密隔断的作用。还有在围屏基础上改良的折屏,分为四、六、八和十二等式样,每扇屏芯可以用来书画创作。当时的唐代名家在屏风上绘画和题字成为了一种潮流,山水画屏和仕女屏风盛行一时,为后世留下了许多经典作品。

到了两宋时期,由席地而坐的低矮家具转变为垂足而坐的高型家具,形制小巧精致的枕屏、床屏和砚屏发展至高峰。屏芯材料还采用大理石、天然云石,纹路肌理好似山水画。宋代的文人意识进入绘画艺术,崇尚自然的造物观和追求恬淡雅致的审美观影响了家具设计与制作,带有文人风尚的屏风成为宋代美学的独特标志。宋代文人的山水画屏讲究神韵和意境,映照了文人的精神世界与内心情感,体现了当时人们的审美雅趣和美好憧憬。

到了明清时期,屏风的材质和装饰工艺将屏风艺术推向了鼎盛。明代屏风用料非常讲究,多用红木、紫檀、黄花梨等名贵木料,雕刻花鸟、山水、人物和书法题字,加之镶嵌名贵石材。屏风的装饰手法更为丰富多样,常用雕刻、镶嵌和彩漆等,还出现了一种悬挂在墙上用于室内装饰的挂屏。清代屏风沿袭了明代工艺,受宫廷文化的影响,屏风的造型更加厚重,装饰工艺更加繁复,形成了富丽堂皇、雍容华贵的风格。从装饰工艺上来说,清代的屏风艺术到达了历史巅峰时期,具有很高的收藏价值,比如罕见存留的清康熙款《彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风》,历经三百多年品相完好,是难得一见的传世珍品。

屏风伴随着中国历史发展,有过辉煌时期,也曾盛极而衰,走向没落。它作为一种特殊的实物载体,有着鲜明的历史烙印和审美变化。现在,作为一种纯艺术品装裱形制的屏风从我们的生活中消失了。它成为了一件实用美观的家具或家具装饰品。但是,屏风艺术的魅力穿越了历史,给予我们认识古人生活起居、礼仪文化和古典艺术的独特视角,感受到人与器物空间之间的深远关系。

周文矩《重屏会棋图》

屏风的东方美学意象

汉代以后,屏风开始以“画中画”形式出现,是中国绘画中用来构造空间的特殊符号之一。艺术史家巫鸿在著作《重屏——中国绘画中的媒材与再现》中提到“作为一种准建筑形式,通过表面装饰的屏风图像,成为了一幅幅‘画中画’实施着为画中人物赋予个性的隐喻功能”。其中,比较典型的《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》和《勘书图》,这三幅绘画作品中的屏风作为了关键的视觉隐喻。

顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅长达3米多的叙事性手卷,由“演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客”五个场景构成了一个完整的视觉之旅。画中屏风将每个场景划分为独立单元,是情景叙事的连接点,又巧妙地完成了时空转换。屏风的对称性构图既强化了画面的深度感,又作为隐蔽和敞开的分界点,提供了一重较为隐晦的窥视欲。

周文矩的《重屏会棋图》在作品中同时出现了仕女屏风与山水屏风两种屏风样式,引出了独特的“重屏”构图。画面描绘的是南唐中主李璟和他的三位弟弟一起下棋,身边站一童子。屏风中夫人和仕女在侍寝主人,在床榻后面是一扇山水屏风。这种双重屏风建构的空间感,逐步引导观者的视线走向纵深,产生了一种混淆真实的观感。此处,借由重屏的幻境隐喻了权力与隐退的主题。

在王齐翰的《勘书图》中,最醒目的主体是一扇几乎横贯整个画面的山水屏风,中间是烟云飘渺的山水景象,高山脚下、平原之上有一处屋舍。主人公位于屏风的右侧,正在“怡然自得挑耳朵”,展现了他不拘小节、悠闲小憩的生活场面。这扇硕大的屏风就成了一个远方的风景,代表了文人追求林泉高致的心像符号,隐喻了主人公向往隐居山林的理想生活。

屏风的美不仅在于本身的装饰和形制,还体现在它作为一种轻质灵活的隔断物,在空间设计中成为了一种装饰美学。它的遮蔽和隔断功能对应着中国建筑艺术隐与露的空间意境。屏风可以根据空间陈设、功能需求和人的心情变化进行折叠伸缩,灵活移动,造成隔而不断,隔而不堵,在半遮半掩中给人以遐想空间。特别像丝绢、丝帛这类半透明材质的屏风,具有似隔非隔、似空非空,虚实相生的视觉效果。

另外,屏风作为一种情景媒介与周围环境融合在一起就成了一种特别的景致,姿态多变,光影随行,动静结合。如唐代杜牧所作“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”,李商隐诗中“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉”,屏风与人在浮光掠影间产生了一种朦胧美。

屏风的表面也成为了一个诗意的空间,经常作为古人诗歌的表现对象。诗人将屏风的美学用诗词的形式来展现,不论是描绘屏风画面的意境,还是刻画空间环境的氛围,都能引发读者的无限想象,影响着后世对屏风美学的创作。当然,屏风亦是文人士大夫寄情托志的特殊载体。白居易就在居所与素屏为伴,写过许多自己与屏风的生活关系,譬如《素屏谣》中“吾不加一点一画于其上,欲而保真而全白。”借素屏来表达自己不追求名利,保持全真、宁静的人生态度。在晚年所作的《卯饮》中“短屏风掩卧床头、世间何事不悠悠”描写自己闲暇小酌后卧在床屏上的惬意状态,展现了一种逍遥自在的文人生活。这也常常被后世作为一种可以入诗、绘于画上的理想状态。

屏风所蕴含的精神文化随着历史文化的发展逐渐形成,早期的屏风是一种礼器文化,作为帝王权力的象征,在大型礼仪场合下营造一种威仪感。在人们的意识中植入一种至高无上的政治秩序,用以维护统治阶级地位。到了汉代,它作为“鉴戒屏风”,承担了训诫内省的教化功能。屏风表面常绘制古代圣贤人物故事,放在君主的日常起居中提醒君主以此为鉴,表面的图文形式还有助于直观方便地教化宫廷女性,宣扬美好品德。

魏晋时期,儒、释、道融合,组成了古人的精神文化,宗教题材在中国绘画艺术中兴起,在屏风绘画上也表现出清新秀美、婉约飘逸的浪漫主义风格。到了唐代,屏风已然走入寻常百姓之家,屏风绘画的主题更加贴近人们的日常生活,花鸟、山水、人物、诗书等形式使其更富有诗意,表达了当时人们对美好生活的向往。

直到两宋时期,屏风的文化功能从警世教谕的说教意味真正转向了文人精神的代表,更强调一种器物美学与精神气质的契合。人们在屏风上作画题字既是一种美的装饰,也是情志意趣的表达。山水屏风成为了文人日常活动的背景,在宋代的绘画作品中常见自然山水与山水屏风相融合,文人雅士在真实与虚拟的山水空间里互动,有一种独特的意境之美。郭熙在《林泉高致》中提到了这种文人的山水愿景,“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目绝断”。文人士大夫在一方山水画屏里,抛开世俗杂念,去神游心中的精神世界。

屏风,作为东方古典美学中的一个意象,在隔而不断、露却不尽、半遮半掩之间体现了一种“含蓄美”。有诗言“屏风有意障明月,灯火无情照独眠”,它既是人们的起居器物,也是形而上的文化符号。

韩熙载夜宴图局部

现代屏风在空间环境中的意义

现代屏风依然保持了分割空间、挡风遮蔽的重要功能,更注重空间设计上的装饰作用,成为了美化家居不可缺少的部分。屏风在家居设计中的摆放位置和风格搭配上更为讲究,更强调跟空间环境的和谐性和装饰的匹配度。

随着生活水平的不断提高,人们在精神文化和美学追求上对屏风有了更多个性化要求。现代材料和工艺技术的发展给予了设计者更多创新灵感,因此在现代屏风的造型结构上更新奇大胆,色彩更丰富多样,做到了既时尚美观又舒适实用,是现代空间环境里的装饰亮点。在室内家居设计中,像玻璃、金属、实木及混合塑料等材质的屏风结构就起到了良好的隔断作用,经常被用在客厅、书房、餐厅和玄关这些空间里。尤其在入户处摆放屏风作为一种视觉缓冲,既丰富了室内的层次感,还能调整风水布局,起到遮风挡煞、聚揽财气的作用。在书房和卧室放置一扇屏风,很好地满足了中国人“背有靠山”的风水心理,意喻着家庭人丁兴旺、身体健康,得到贵人帮扶等。屏风作为一种短暂停留的独立空间,在礼仪来往上给予了心理准备的时间,方便主人和客人更好地进行社交活动。

屏风在公共空间上的应用十分广泛,主要在办公区域、餐饮茶室、展览大厅、商场门店和娱乐场所等,进行空间分布与环境优化,从而提升整个空间的设计美感,营造出与色彩光影相匹配的场景氛围。在办公场地,常常使用组合屏风将办公区域进行分割,用来节省空间和减少干扰,既能提升人员的工作效率,还能保护隐私。在常见的餐厅中,经常采用半遮掩的屏风隔断划出独立空间方便多人用餐,有一定的通透性。在一些大型展厅中,可移动的屏风能高效便捷地搭建出活动区域,设计并引导人群的行走路线,根据主题风格创造出沉浸式的场域,其安装和拆除也非常灵活。在商场空间中,商家利用镜面屏风进行商品摆设和展陈设计,视觉上起到放大空间,提升光线的效果。像一些娱乐场所中,电子屏风表现出色彩绚丽、光怪陆离的闪烁氛围,能够刺激和放大感官体验,成为娱乐活动中的时尚标志。

值得一提的是,屏风是舞台设计上重要的布景道具,可以在有限的空间结构里进行分割重组,或层叠、或重合、或遮蔽,或错位,加深了舞台空间的纵深感,给观者设定一种由外向内的视觉框架。根据剧情表演,进行陈设布置,可撤可张,可虚可实,让观众与舞台之间保持一种特殊的感官距离,从而影响观众的意识活动和情感投射。此外,在特定场景里,屏风作为一种象征符号,或彰显人物地位,或代表私密空间,可以反映人物的思想行为和情感冲突,加强舞台上的戏剧效果和环境气氛。

尤其在大型歌舞晚会中,舞台上的巨型屏风和LED屏交相辉印,让舞台表演与周围环境融合一体,创造出美轮美奂、变化万千的感官盛宴,让人置身于如梦似幻的空间。比如每年央视的春节联欢晚会,歌舞戏曲节目中大量使用电子屏呈现动态影像,在语言类节目中又摆放室内屏风作为场景搭建的背景道具。

随着时代的发展,屏风一直都是与人身心亲密的风雅器物,贴近人们的日常生活,在不同空间环境中成为了一道别样的风景。它在传承实用功能之余又彰显着东方美学意境。我们对屏风的文化追忆,不仅是感受古人在屏风中寄托的神思情感,也是唤起当代人在所处空间里养神修性、身心合一的审美意趣。

作者:陈孟伟(杭州师范大学文化创意与传媒学院讲师)

策划:周敏娴

编辑:郭超豪

黄简讲书法:屏风的历史,各种不同的屏风格式

黄简讲书法:四级课程(格式篇)30——屏条和屏风

什么是屏风?简单地说,屏风就是活动的墙壁,可以用来随意分隔空间,遮挡视线,或者是阻隔阳光、灰尘、冷风等等,使用相当普遍。

砚台上磨好墨,风一吹或者阳光一晒就容易干,这也可以用个屏风挡一挡,这种小屏风就是砚屏。

《史记·孟尝君列传》(曰)

· 汉·司马迁

· 孟尝君待客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语,问亲戚居处。

这么说,战国时已经使用屏风了。

中山王墓·两扇屏风

战国时期屏风是有实物例证的,1974年,河北平山县的中山王墓出土了一件屏风。这是横幅两扇屏风,黑框红底,成直角放置。画有小鸟和云气,可惜已经相当朽烂了。屏风底座是三件错金动物铜塑,屏风就插入底座上。中间一个是老虎噬鹿,长51厘米,重50多斤,尤其生动。这是目前所知最早的屏风实物,从这屏风设计和制造工艺来看,屏风使用的历史应该更早。

西汉·南越王墓屏风

1983年广州西汉南越王墓也发现了屏风,有类似的铜底座。经复原后的屏风,总宽5米,高度1.8米,正面为三扇,两侧有翼屏,图案精致华美。

西汉·马王堆屏风

1972年长沙马王堆汉墓出土一件彩绘漆屏风,这是西汉立式单座屏风,做工稍嫌粗糙,可能是陪葬用品,但应是仿死者生前所用的立屏式样。

晋·顾恺之《烈女图》

古代屏风实物流传到今不多,在古画中还可以看到一些。这是北京故宫所藏晋代顾恺之《烈女图》宋代摹本。《烈女图》收了十五个故事,其中有\"卫灵公夫人识贤\"。图上卫灵公坐在三扇屏风之中,这是围屏,对面而坐的是他夫人。深夜他俩听到有马车经过的声音,经过宫门声音轻了下来,夫人说这必定是蘧伯玉,只有他夜晚也遵守礼制。于是卫灵公派人去看,果然不错。请注意前面还有同样的一个三扇小围屏,是给炉子或蜡烛挡风的。

晋·顾恺之《女史箴》

顾恺之还有一幅名画《女史箴》,唐摹本在大英博物馆,北京故宫有宋代的线描本。

其中一段说夫妇之间的关系:\"出其言善,千里应之;茍违斯义,同衾以疑。\"这床四周有屏风围着,我们看到画面上妇女就靠在屏风上。

五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,用大屏风分隔几段场景。这些屏风上的绘画,都是整幅的,差不多等于屏风的高度,从上到下,直到屏风脚。请注意这些人物都不是席地而坐,而是坐在椅子或凳子上了。

五代·周文矩

五代是家具变化的时期,你看周文矩《重屏会棋图》,据考证中间四人是南唐中主李璟和其弟景遂、景达、景过。他们坐在榻上下棋,榻的高度大约等于现在的椅子,这图上还没有高身的桌子,后面有一个大屏风,紧靠着榻安放,想起来应该是中堂位置。请注意这屏风画中又画了大屏风,这种画称之为《重屏画》。

元·刘贯道《消夏图》

再看元代刘贯道的《消夏图》,这不是在室内,凉榻搬到了室外,屏风也搬了出来,可能是为了遮挡外人的视线。大屏风上有一张画,画中也有屏风,所以也是《重屏画》。

这两个屏风跟刚才不同的是,画缩短了,因为前面有榻、桌等家具,画就用不到长到地了,太长也给榻遮住了,看不见。

清·吴友如

这张画是清代吴友如的作品,两个妇女身后有一架屏风,跟现在常见的差不多。下面因为有其他家具遮挡,所以屏风上的画,止于上面一半。

从以上古画中的屏风来看,在高身家具出现之前,人们席地而坐,屏风上的画往往和屏风一样长。在高身家具使用之后,屏风放在高身家具的背后,屏风画也跟着缩短,这是自然不过的事情。在明清的民居中,已经不用大屏风,而替代以壁板,屏风画也变成了前两堂所说的中堂立轴。

多扇的围屏也是这样,在席地而坐的时代,围屏上的画或者花纹,往往画满屏面。到高身家具使用后,屏风上的字画也缩短了。如果请书画家来写些字画,这就是屏条。

明代有些建筑相当高,于是出现了很长的条幅作品,如王铎、傅山、徐渭等人,常有三四米长的条幅,这些作品,其实是屏条的发展,但跟屏风没有关系了。

二 屏风的种类

有关屏风名称很多,如堂屏、四季屏、寿屏、挖屏,还有通景屏、翰林屏、太史屏等等,我就主要的给大家简单解释一下。

2.1 堂屏

顾名思义,堂屏就是大堂上的屏风。以前是真的屏风,如图中的大屏风。

安徽胡适故居

后来建筑结构、家具高度都改变了,于是屏风逐渐退出,大堂布置改用装裱作品,并且有固定格式。堂的上面是堂匾,中堂位置挂有大立轴,左右有堂联。大堂向南,东西两边的壁板上挂两组屏条。东边是书法,西边是绘画。东是主位,我们现在还说东主、东道主。西面是宾位,来客称为西滨。在中国各种艺术中,书法地位高过其他。墙上四幅屏条并排悬挂最为常见,堂屏就指这两组了。照片上是安徽胡适故居,堂匾、中堂画、堂联、堂屏都全了。唯一和以前不同的是,现在用了镜框,以前是中式装裱。真正的屏风已经被固定的壁板所替代。这样的好处是字画容易替换,比固定的屏风方便得多。

中式装裱

以前一组屏条用中式装裱有什么特点呢?

一是没有轴头,因为是并排悬挂的,根据壁板大小调整彼此距离,有轴头反而不方便。

二是只用单色裱,因为下面还有桌椅,所以不能太长,单色裱足够了。

我们可以来比较一下,假定两幅作品都用四尺半切,左边是装裱屏条,右边装为单色裱的立轴。二者都是一个圈檔,但立轴的天地头比较长,装裱后可以达到七八尺长,而堂屏就短得多了。但屏条失群以后,就是一组屏条只剩下一两张,那可以改装为立轴,单独悬挂,历史上这种情况还是很多的,毕竟整租保存下来不容易。

2.2 翰林屏

以书法写成一组屏条,称为翰林屏,又称太史屏。

书法写屏风古代早已有之,唐朝更盛。如唐太宗有《屏风帖》,可惜现在只看见剪裱过的拓本了。这是贞观十四年写的,原来屏风是什么样子,不可知了。

清·邓石如

翰林屏正文可以只用一种书体,如邓石如这作品他用篆书,也可以每条各用一种书体,常见的有真草隶篆。从内容上来说,可以一个内容写四条、六条……,也可以每条一个独立的内容,如每条一首诗。

梁启超

这是梁启超四屏条,画有朱丝栏。整租四屏条文字是一个内容,最后一条有落款。

清·赵之谦

赵之谦四色印花熟纸屏条,纸色不同,还有花边,而且用了多种书体,每条内容都是独立的。

清·何绍基

前几幅看不见装裱情况,这幅何绍基行书翰林屏,可以清楚地看到装裱,是单色裱,不用轴头。

明清时期有大量这种屏条,不是装在屏风上,而是装裱成轴件来悬挂,习称四屏条,指保留了一个\"屏\"字,算是跟屏风有那么一点血缘关系。

2.3 及第屏

科举应试举进士,一甲第一名是状元,第二名榜眼,第三名探花,进士二甲第一名传胪。这四个每人写一条,凑成一屏,称为\"及第屏\"。

这里是最后一次科举,状元刘春霖,榜眼朱汝珍,探花商衍鎏,传胪张启后,这四人写的屏条。深圳博物馆也有这四人的一组,比这写得好,这一组状元写的那张明显小了点,事先没有统一。因为没人只写一条,所以各自落款签名。

香港右军书道会2012年书法展

一堂屏风,个屏条上的格式,应该一致。如果是几个人写,最好是规定格式然后再写。这是我学生组织的香港右军书道会2012年书法展,内容是写杜甫《秋兴八首》,八个人每人写一首,草书,每条三行,各自独立签名,格式相当一致。

2.4 寿屏

原本指祝寿时当作礼物的屏风,如《红楼梦·第七十一回》,贾母八十大寿:

· 《红楼梦·第七十一回》:

· \"贾母因问道:'前儿这些人家送礼来的共有几家有围屏?'

· 凤姐儿道'共有十六家围屏,十二架大的,四架小的炕屏。内中只有江南甄家一架大屏十二扇,大红缎子缂丝满床笏,一面是泥金百寿图的,是头等的。……'

· 贾母道:'既这样,这两架别动,好生搁着,我要送人的。'凤姐儿答

应了。\"

这种可以转送的屏风,内容不是特定写的,通常男性祝寿多见以寿星公,东方朔为题材,女性以麻姑献寿、王母仙桃为题材。

清·陈宝琛

但文人送的寿屏就不同了,文章和书写当然自己动笔。如清代陈宝琛这十二寿屏,是为严观澜夫妇写的,严观澜七十岁,其夫人六十,所以又称双寿屏。这种寿屏,未必是装在屏风上,更多是装裱成轴件悬挂。庆寿那天宾客来了,不是干坐着聊天,玩手机,而是满堂观赏和抄写寿联、寿屏上的文章。这种寿屏当然不可以像贾母那样转送给人。通常四屏为多,用红色洒金纸,以示喜庆。十二屏相当少见,悬挂时需要很大地方。

2.5 挖屏

挖屏是用折扇、纨扇等作品,裱在屏风上。每个屏条都要一致,装裱时用挖裱,嵌入绫纸。挖屏有双挖屏、三挖屏、四挖屏,这图片是三挖,即一屏条上有三块画面。

四挖挂屏

这是四挖屏,嵌入的是花卉图,也有把大理石组成挖屏,当然书法作品也可以。

2.6四季屏

指四条一组画屏,为春、夏、秋、冬四景,可以用四时花卉来表示,如春桃、夏荷、秋菊、冬梅。\"四君子\"也是常见的题材,指梅、兰、竹、菊,或梅、兰、松、竹。

于非闇·花鸟四屏

这是于非闇先生的花鸟四屏。除了花之外,每屏还有不同的鸟。

四时人物屏风

或者用人物来表示四时,注意这仕女衣服和背景的树木都是不同的。

台湾阳明山中山楼江兆申先生所作山水屏风

也有人画四时山水景色,未必是四条,如台湾阳明山中山楼有一架山水屏风,乃江兆申先生所作,前六幅就是表现春夏秋冬的。

2.7 通景屏

又称海幔,\"海\"的意思就是大,\"幔\"是幕布的意思。各屏画面景物相连,可以组合为一个大作品。至少四幅,多至十幅、十二幅、十六幅……都有。通景屏悬挂时候,中间不留空位,也就是紧挨着排列的。所以中间的屏条,装裱时不加左右边框。而头尾两个屏条,一个有左边框,一个有右边框,而且地杆上有单轴头。

清·王学浩通景四屏条

这是清代王学浩画的山水通景四屏条,其实就是一幅大画。在没有大纸的时候,用四条纸来拼接是很自然的想法。

黄简·2004通景四屏

我也画过四屏通景,根据杜甫诗画的,我工作室网页中偶详细介绍。我的体会是,如果有一条不好要改动,或者有另一种构思,只要改其中一条就可以,比用一张大纸方便的多。

清·吕焕成《汉宫秋晓》

这是清代吕焕成的《汉宫秋晓》,通景十二屏。这样的大作品,要花很大的精力去创作,不容易。

清·吴让之

一组书法屏条,如果内容是一篇文章,其实跟通景差不多,你无法中间拆一条出来单独悬挂。清代吴让之隶书六屏条,写他老师包世臣《艺舟双楫》一段话。你必须把这六屏条一起挂,否则就不成作品。

有关屏条和屏风就讲这一些,谢谢各位。

本节要点:

· 屏风的历史。

· 屏条的发展逐渐和屏风分离。

· 各种不同的屏风。

复习思考:

· 有人说,如果得到海幔装裱好的第一屏条,只要再多装一个轴头,就成为立轴了。这种说法对不对?

· 还有人说,应该是把单轴头拆掉,就可以当单幅屏条挂了,这想法对吗?

复习思考:

· 试试临智永《真草千字文》真书,把它写成四屏条形式,注意文字内容不能破句,并且最后要有落款。

屏风——贯穿中华千年文化史的陈设器

“孟尝君待客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语。”

——战国 《史记:孟尝君列传》

屏风的使用早在西周初期就已开始。不过当时没有屏风这个名称,而称其为“邸”或“斧扆”。《周礼•冢宰•掌次》:“设皇邸。”邸,即是指屏风。而屏风之名则战国时期才形成。《三礼图》说,“屏风之名出于汉世,故班固之书多言其物。”

屏风是中国家具最早出现的型制之一,传为古代周天子专用器具,称为“扆”。汉墓中已有屏风实物出土,长沙马王堆3号墓两件座屏,其一为云龙纹漆座屏。荆州市博物馆收藏有江陵望山1号楚墓透雕彩漆小座屏,可见屏风历史之久远。

战国时期 彩漆木雕小座屏

(江陵望山1号墓出土)

战国时期 彩漆木雕小座屏(局部1)

战国时期 彩漆木雕小座屏(局部2)

汉代,屏风的使用更为普遍,有钱有地位的人家都设有屏风。据《西京杂记》载:“汉文帝为太子时,立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所,客馆皆广庑高轩,屏风帷帐甚丽。”

汉代屏风在种类和形式上较前代有所增改,除独扇屏外,还有多扇拼合的曲屏,也称连屏,或叠扇屏,常与床榻结合使用。

汉代时,屏风多以木板上漆,加以彩绘。纸张发明之后,则多用纸糊,上面画各种仙人异兽等图像。

列女古贤图 北魏 屏风漆绘

大同市博物馆分藏

列女古贤图 北魏 屏风漆绘

山西省博物馆分藏

魏晋至隋唐五代时期,屏风的使用较前代更加普遍。不但居室陈设屏风,就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。这时的屏风,除起陈设作用外,更主要的还是起遮蔽挡风作用。

宋代屏风制作精美,除挡风、遮障功能外,更多是作为一种精神文化的载体,多设在主人会客之处。

到了元代,屏风多为独扇式。

明 尤求《红拂图》

北京故宫博物院藏

明清时期屏风从实用性向装饰性过渡,不仅仅只是简单的挡风屏蔽之物,而是演化为极具装饰功能的艺术品,更富于观赏性。

明代屏风主要有座屏和曲屏两大类,基本上沿用了前代的样式,做工装饰更加精美华丽,或雕刻,或镶嵌,或绘画,或书法。

清 康涛的《贤母图》

清代屏风的形式基本沿袭明式,只是装饰手法较明代又有发展。除纸绢或刺绣屏风外,漆饰屏风中,品种有雕漆、彩绘、刻灰、堆灰、雕填、识文描金、隐起描金等多种形式。

清 紫檀匾式庭院人物挂屏

清乾隆 翠玉雕山水图插屏

再后来,出现了纯粹作为摆设的插屏,它娇小玲珑,饶有趣味。陈设桌案几间,没有视觉遮挡或分割空间的“实用功能”,纯粹以美示人,恰因这“无用之用”,赋予插屏超迈脱俗的位置,卓然自立。

清 祁阳石浮雕荷花纹插屏

清 紫檀木边座铜人物荷塘图插屏

至近代,屏风几乎完全脱离实用性而作为艺术形式而存在,起到了一种点缀环境,美化空间的作用。而现代居家陈设中,屏风又有驱邪挡灾、平安有靠的意思,也是一种高档的商务礼品。

宋元文人古韵.青花山水屏风

倦勤轩.藏品(一)

文人案头屏风,其精良者,多以山水入画,追袭宋元古韵,笔触生烟云,远山笼淡水,婆娑隐生树,尤以青瓷淡雅脱俗者为上品,空间置物,雅致脱俗,品位臻赏。

宋元文人古韵.青花山水屏风

倦勤轩.藏品(二)

宋元文人古韵.青花山水屏风

倦勤轩.藏品(三)

烟云缥缈,古松苍翠,行坐山林之间历来是古代文人雅士之好,将此般景致置于书斋案头,更是一众古代文人追求之事。

所谓案头之景,心游佳境。炎炎夏日,雅室之内,置一雅瓷座屏,望之清冷,方可解心中烦闷。

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中国传统文化之“住”

#国学新知识#中国的传统文化,本质上就是“礼”文化。“礼”本是一种道德规范,然而几千年来,他扎根于中国人的内心,随血液流淌,润泽一代又一代人,内化于心,又由内而外,成了每个人的一种自觉行动,体现在生活的方方面面,成就了中国传统文化的独特魅力和生生不息的精神品质。最基本的生活需要衣食住行,也在诠释着中国文化的博大精深。

当下,从国家层面,提出对中国传统文化的重视,中国传统文化也开始被列入学校的课程,列入考试的范围。因此对传统文化系统的学习和掌握已然成为孩子们学习的关注和必要。语文王,将对中国传统文化,逐一梳理,尽量系统和全面的呈现,抛砖引玉,以方便大家学习。

这篇文章《中国传统文化之“住”》,语文王想先从一个成语说起,他就是大家熟悉却不明白其含义的“登堂入室”。《现代汉语词典》对“登堂入室”的解释是“比喻学问或技能由浅入深,循序渐进,达到更高的水平”。这个含义摆在我们面前,我们可能还是一头雾水,说不甚清,不免一脸狐疑:”咋是这么个意思呢?“这要从古代房屋的布局说起。“登堂入室”,咋和学问扯上关系呢?《论语·先进》篇:“子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”意思是,孔子说:“子路学问已经不错了,只是还不够精深罢了。”固然有孔夫子的证明,我们还是不知“堂”“室”怎么和学问有关。原因是这个样子的。

很早的时候,人们还不会建造房子,都是“穴地而居“。《礼记·礼运》说:“冬则居营窟,夏则居橧(zēng)巢。”意思是:冬天就住在洞穴里,夏天就住在树上。《易·系辞下》也说:“上古穴居而野处,后世圣人易之以宫室。”说得简单点,就是在地下挖个洞穴,就可以住了,当然有现成的山洞就直接住进去,连挖都省了。现在都这样住,房价一定会降下来了。后来条件好了,人们也能在山壁上,凿成一个“窟窿”“,居于其中,这也是”穴地而居”。古时候管建筑的官员的叫“司空“,即由此而来。再后来,条件更好了,更进步了,人们也懂得享受生活了,能在地面上把土堆积起来,这就是“墙”的起源了。在它的上边架上栋梁作为骨骼,以墙作为肌肉,这就是所谓的“宫室”。这时的居室是“版筑”(建土墙)的,然后架以栋梁(木料),所以直到现在人们还称建筑为土木工程。这时居室的“空”,不是挖或凿出来的,而是在地面上“架空”的,所以就得开“口”,于是就有了“宫”的象形,意思是开了两个口的建筑。装在建筑上边,通风采光,像冒烟的烟囱,就是“囱”,即“窗”;装在建筑的出入口,可以开关的,像一扇“门板”,就是“户”(甲骨文字形“

”,像一块有转轴的门板),即“门”。至于“室”,“宀”宝盖头”,就是房子的意思,“至”就是“到”,通“倒”,,合起来,意思就是“倒卧睡觉的房屋”。睡觉是一件私密的事,所以要建在私暗,不见阳光的地方,所以也叫“内室““暗室”。把妻子称为“内人“也就”理解了;归有光的《项脊轩志》中有:“日影反照,室始洞然”,也证明了。明处建的就是“堂”,在“室”的前边,叫“明堂”,也是正厅。所以,登堂入室的程序就是先入门再升堂最后入室。后来“登堂入室”转义用来表示做学问的几个阶段。“登堂入室”犹如今天的俗话“到家”,比喻学问达到了精深地步。这样“登堂入室”的含义就豁然开朗了。

以北京四合院为例,住宅用墙垣围住,垣有门,一般人家开两扇门,大户人家,贵族或富商,开四扇门,即外大门、内大门。大门用红色油漆,称为“朱门”,所以用朱门,代指富贵人家,杜甫有诗“朱门酒肉臭,路有冻死骨”;一般百姓的就叫“柴门”,叶绍翁的《游园不值》中:“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。”古代衙门为显严、气派,多开六扇门,后遂以六扇门代指官府。以前北京人结婚讲究门当户对,有老话说:两扇门的不找四扇门的,找了叫高攀;四扇门的不找两扇门的,找了叫下嫁;六扇门就别提了,一般老百姓想都不敢想,要是说出来都犯忌讳。门内为庭,即院子,苏轼《记承天寺夜游》:“相步于中庭。“意思是我们便一同在庭院中散步。大门与二门之间的院落为外庭,二门以内的院落为内庭,,从大门走过庭院,就来到居住的主体建筑前。主体建筑由堂、室、房组成,都建在高台上。

从方位上看,坐北朝南者是正房,也叫北房,一般三间,中间是堂,也叫正厅,用于会客,两边叫耳房,有“三房两耳”之称。东耳房一般由年长父母居住,西耳房可做书房,堂后是室,是主人的卧室。这里给大家讲一个有关鲁迅的故事。鲁迅故居在北京阜成门内西三条21号,鲁迅和自己二兄弟周作人“闹掰”之后,搬出了西直门内八道湾11号,买下了阜成门内西三条21号,一个小四合院,作为自己的住宅,同时也把母亲和自己的结发妻子朱安接了过来。正房三间,中间的厅堂作为起居室,活动会客之用,母亲住在东耳房,朱安住在西耳房,鲁迅则住在厅堂后边的“室”内,也叫“老虎尾巴”,并没有和朱安住在一起,可以说,朱安虽嫁给了鲁迅,却一直守着“活寡”,而且,同在一个屋檐也很少交流说话,鲁迅要洗的脏衣服,鲁迅把脏衣服放在室门口的一筐子里,朱安看见了,就拿去洗,洗净晾干后,朱安把衣服整整齐齐叠好,再放回筐子里,鲁迅拿走再换下脏衣服,放进筐子里,如是往复。用鲁迅的话说:“她(朱安)就是母亲送我的一件礼物。”想来,这段婚姻对朱安一个女人来说,是很痛苦的吧。

坐东朝西的是东厢房,坐西朝东的是西厢房,一般都是三间。古人在室外以“”西向,即坐东朝西为尊,东厢房由家中的长子居住,所以,在皇宫里,太子的住处叫“东宫”;在室内宴席上,则以“东向”,即坐西朝东为尊,所以,鸿门宴上,项羽东向坐,看出项羽的自高自大,已然把自己当成了老大。西厢房则是次子居住。女儿则是要到后院里住,所以叫“深闺”。与正房相对的是南房,即坐南朝北,所以也叫“倒座房”,则是家中佣人居住的地方,电视剧《大宅门》中黄春的哥哥黄立当了大宅门的护院就住北房。

堂有东西两面墙,称做东序、西序,在这里学习,所以古人把学校叫做“庠(xiáng)序”(凡从“广”,都与房屋有关),堂的南面没有墙,立有两根柱子,叫东楹、西楹,对联贴其上,就叫“楹联”。堂的边叫“廉”,廉很直,所以后代说“廉正”、“廉洁”。现在南方地区那种前后开门的“堂屋”,即来源于堂。堂没有南墙,因而敞亮,于是又名“堂皇”。后来“堂皇”引申为气势宏大之意,也做“堂而皇之”,形容气派很大。

室内有四角,称为隅。《论语·述而》篇说:“举一隅不以三隅反,则不复也。”意思是,老师讲出室的一角而学生不能联想类推其他三个角,就不再重复指点了。反过来,就是成语“举一反三”。

古人的居所,还可称为“宅”、“馆”、“庐”等。宅既指住宅,同时又包括前后左右的宅地,孟子《寡人之于国也》中有“五亩之宅”的说法。馆是比较华丽的住宅,如《藤王阁序》“临帝子之长洲,得仙人之旧馆”。庐是极为简陋的住房,类似后代的茅屋、窝棚,《陋室铭》中有“南阳诸葛庐”,就是《出师表》“三顾臣于草庐之中”的“草庐”。

古代帝王用土石建筑高台,作为游乐之处。在高台上再建木制的穹顶形建筑物,就是“楼”,比如有“天下江山第一楼”之称的黄鹤楼。汉代以后,出现了多层的房屋,也叫“楼”。这样“楼”和现在的差不多了,如《江南春绝句》“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”。只是古代是土木结构,现在是钢筋混凝土结构。

古人外出,也要住旅馆、宾馆等,古人把它们叫做逆旅、客舍、传等。如唐朝刘长卿的“逆旅乡梦频,春风客心醉”,还有《送元二使安西》“客舍青青柳色新”,《廉颇蔺相如列传》 “舍相如广成传”。

古人常“席地而坐”,足见席子的应用广泛。床,是席子以后最早出现的坐具。一开始,床极矮,古人读书、写字、饮食、睡觉几乎都在床上进行。《孔雀东南飞》:“阿母得闻之,槌床便大怒。”诗中的“床”指的是坐具。和这种矮床配合用的家具有几、案、屏风等。还有一种矮榻常与床并用,故有“床榻”之称。日本的“榻榻米”,便源于此。

中华优秀传统文化系列谈|屏风:一种礼仪文化的重要角色

舞剧《五星出东方》“锦绣”舞段在舞台上营造的庄重威仪之感还离不开一个重要的道具:屏风

舞剧《五星出东方》“锦绣”舞段展现了端庄大气、别具韵味的汉代宫廷舞姿,令观者心潮澎湃。除了舞者身着汉服,翩跹起舞带来的独特魅力,舞台上营造的庄重威仪之感还离不开一种特别的布景道具——屏风。近年来,国风复兴,人们热衷观看各类改编创新的宫廷舞蹈节目,如河南卫视的元宵晚会,B站《舞千年》舞蹈综艺等,这些舞台布景中也经常见到屏风这个重要元素。

在古代,屏风不仅是一件室内的古典家具,也是一种礼仪文化的重要角色。在几千年的历史流转中,它曾是帝王权力的象征,是教谕世人的明镜,也是中国书画创作的独特媒介,还寄托了古人闲情逸致、追求理想生活的美好愿景。

清代 彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风局部

历史中的屏风形象

屏风最早可追溯到先秦时期,当时并不叫屏风,而是一种称为“斧扆”(又叫作斧依、黼依)形似屏风的帝王专用器具。“斧”指的是屏风上面斧头的纹理,黑白相间;“扆”则是一个地点。《仪礼·觐见》曾提到:“天子设斧依与户牖之间,左右几。天子衮冕,负斧依。”西周初期,屏风是古代政治活动中的必备之物。在一整套礼器组成大型礼仪场合里,天子站于屏风之前,向南朝向群臣,塑造一种庄严、肃穆之感。

屏,遮蔽之意,屏风既是遮蔽物,又是一种遮蔽行为。天子位于屏风之前,向外宣示身份地位;位于屏风之后,保持神秘感,令人心生畏惧。通过视觉上的遮蔽和隔断,营造这个空间里天子居于高位的统摄感。

另外,郑玄在注《礼仪》中写到:“天子以屏风设于扆,诸侯无屏风”,说明屏风是天子专属物,只有当时的天子可以使用。随着后世礼仪和屏风形制发生了变化,屏风逐渐成为一件百姓日常生活的家具。不过,“天子立于屏”这个王权象征未曾改变。比如,《明穆宗像》中,皇帝处于正中央,背后是“山字式”座屏,左右两侧装饰着腾空而起的巨龙,以此体现九五至尊的地位。在故宫的太和殿中,我们依然可以见到布满金龙的御座立屏。

从汉始,屏风的实用功能开始显现,种类和形制变得多样化。除了座屏,还出现了独扇屏、枕屏和多扇组成的曲屏。曲屏也叫作围屏、连屏或叠扇屏,常常与床榻、茵褥结合使用。汉代沿用了席地而坐的起居方式,床榻和茵褥成了就寝场所。曲屏不仅有挡风避寒、分隔空间的实用功能,还是王侯世族身份地位的重要标志。

从东汉至唐代以来,造纸和丝织技术的发展为屏风提供了丰富的材质,衍生出多种用途。在唐朝时期,屏风形制上出现了大型的地屏,可以挡风避寒,还能重新分配室内空间,起到私密隔断的作用。还有在围屏基础上改良的折屏,分为四、六、八和十二等式样,每扇屏芯可以用来书画创作。当时的唐代名家在屏风上绘画和题字成为了一种潮流,山水画屏和仕女屏风盛行一时,为后世留下了许多经典作品。

到了两宋时期,由席地而坐的低矮家具转变为垂足而坐的高型家具,形制小巧精致的枕屏、床屏和砚屏发展至高峰。屏芯材料还采用大理石、天然云石,纹路肌理好似山水画。宋代的文人意识进入绘画艺术,崇尚自然的造物观和追求恬淡雅致的审美观影响了家具设计与制作,带有文人风尚的屏风成为宋代美学的独特标志。宋代文人的山水画屏讲究神韵和意境,映照了文人的精神世界与内心情感,体现了当时人们的审美雅趣和美好憧憬。

到了明清时期,屏风的材质和装饰工艺将屏风艺术推向了鼎盛。明代屏风用料非常讲究,多用红木、紫檀、黄花梨等名贵木料,雕刻花鸟、山水、人物和书法题字,加之镶嵌名贵石材。屏风的装饰手法更为丰富多样,常用雕刻、镶嵌和彩漆等,还出现了一种悬挂在墙上用于室内装饰的挂屏。清代屏风沿袭了明代工艺,受宫廷文化的影响,屏风的造型更加厚重,装饰工艺更加繁复,形成了富丽堂皇、雍容华贵的风格。从装饰工艺上来说,清代的屏风艺术到达了历史巅峰时期,具有很高的收藏价值,比如罕见存留的清康熙款《彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风》,历经三百多年品相完好,是难得一见的传世珍品。

屏风伴随着中国历史发展,有过辉煌时期,也曾盛极而衰,走向没落。它作为一种特殊的实物载体,有着鲜明的历史烙印和审美变化。现在,作为一种纯艺术品装裱形制的屏风从我们的生活中消失了。它成为了一件实用美观的家具或家具装饰品。但是,屏风艺术的魅力穿越了历史,给予我们认识古人生活起居、礼仪文化和古典艺术的独特视角,感受到人与器物空间之间的深远关系。

周文矩《重屏会棋图》

屏风的东方美学意象

汉代以后,屏风开始以“画中画”形式出现,是中国绘画中用来构造空间的特殊符号之一。艺术史家巫鸿在著作《重屏——中国绘画中的媒材与再现》中提到“作为一种准建筑形式,通过表面装饰的屏风图像,成为了一幅幅‘画中画’实施着为画中人物赋予个性的隐喻功能”。其中,比较典型的《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》和《勘书图》,这三幅绘画作品中的屏风作为了关键的视觉隐喻。

顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅长达3米多的叙事性手卷,由“演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客”五个场景构成了一个完整的视觉之旅。画中屏风将每个场景划分为独立单元,是情景叙事的连接点,又巧妙地完成了时空转换。屏风的对称性构图既强化了画面的深度感,又作为隐蔽和敞开的分界点,提供了一重较为隐晦的窥视欲。

周文矩的《重屏会棋图》在作品中同时出现了仕女屏风与山水屏风两种屏风样式,引出了独特的“重屏”构图。画面描绘的是南唐中主李璟和他的三位弟弟一起下棋,身边站一童子。屏风中夫人和仕女在侍寝主人,在床榻后面是一扇山水屏风。这种双重屏风建构的空间感,逐步引导观者的视线走向纵深,产生了一种混淆真实的观感。此处,借由重屏的幻境隐喻了权力与隐退的主题。

在王齐翰的《勘书图》中,最醒目的主体是一扇几乎横贯整个画面的山水屏风,中间是烟云飘渺的山水景象,高山脚下、平原之上有一处屋舍。主人公位于屏风的右侧,正在“怡然自得挑耳朵”,展现了他不拘小节、悠闲小憩的生活场面。这扇硕大的屏风就成了一个远方的风景,代表了文人追求林泉高致的心像符号,隐喻了主人公向往隐居山林的理想生活。

屏风的美不仅在于本身的装饰和形制,还体现在它作为一种轻质灵活的隔断物,在空间设计中成为了一种装饰美学。它的遮蔽和隔断功能对应着中国建筑艺术隐与露的空间意境。屏风可以根据空间陈设、功能需求和人的心情变化进行折叠伸缩,灵活移动,造成隔而不断,隔而不堵,在半遮半掩中给人以遐想空间。特别像丝绢、丝帛这类半透明材质的屏风,具有似隔非隔、似空非空,虚实相生的视觉效果。

另外,屏风作为一种情景媒介与周围环境融合在一起就成了一种特别的景致,姿态多变,光影随行,动静结合。如唐代杜牧所作“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”,李商隐诗中“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉”,屏风与人在浮光掠影间产生了一种朦胧美。

屏风的表面也成为了一个诗意的空间,经常作为古人诗歌的表现对象。诗人将屏风的美学用诗词的形式来展现,不论是描绘屏风画面的意境,还是刻画空间环境的氛围,都能引发读者的无限想象,影响着后世对屏风美学的创作。当然,屏风亦是文人士大夫寄情托志的特殊载体。白居易就在居所与素屏为伴,写过许多自己与屏风的生活关系,譬如《素屏谣》中“吾不加一点一画于其上,欲而保真而全白。”借素屏来表达自己不追求名利,保持全真、宁静的人生态度。在晚年所作的《卯饮》中“短屏风掩卧床头、世间何事不悠悠”描写自己闲暇小酌后卧在床屏上的惬意状态,展现了一种逍遥自在的文人生活。这也常常被后世作为一种可以入诗、绘于画上的理想状态。

屏风所蕴含的精神文化随着历史文化的发展逐渐形成,早期的屏风是一种礼器文化,作为帝王权力的象征,在大型礼仪场合下营造一种威仪感。在人们的意识中植入一种至高无上的政治秩序,用以维护统治阶级地位。到了汉代,它作为“鉴戒屏风”,承担了训诫内省的教化功能。屏风表面常绘制古代圣贤人物故事,放在君主的日常起居中提醒君主以此为鉴,表面的图文形式还有助于直观方便地教化宫廷女性,宣扬美好品德。

魏晋时期,儒、释、道融合,组成了古人的精神文化,宗教题材在中国绘画艺术中兴起,在屏风绘画上也表现出清新秀美、婉约飘逸的浪漫主义风格。到了唐代,屏风已然走入寻常百姓之家,屏风绘画的主题更加贴近人们的日常生活,花鸟、山水、人物、诗书等形式使其更富有诗意,表达了当时人们对美好生活的向往。

直到两宋时期,屏风的文化功能从警世教谕的说教意味真正转向了文人精神的代表,更强调一种器物美学与精神气质的契合。人们在屏风上作画题字既是一种美的装饰,也是情志意趣的表达。山水屏风成为了文人日常活动的背景,在宋代的绘画作品中常见自然山水与山水屏风相融合,文人雅士在真实与虚拟的山水空间里互动,有一种独特的意境之美。郭熙在《林泉高致》中提到了这种文人的山水愿景,“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目绝断”。文人士大夫在一方山水画屏里,抛开世俗杂念,去神游心中的精神世界。

屏风,作为东方古典美学中的一个意象,在隔而不断、露却不尽、半遮半掩之间体现了一种“含蓄美”。有诗言“屏风有意障明月,灯火无情照独眠”,它既是人们的起居器物,也是形而上的文化符号。

韩熙载夜宴图局部

现代屏风在空间环境中的意义

现代屏风依然保持了分割空间、挡风遮蔽的重要功能,更注重空间设计上的装饰作用,成为了美化家居不可缺少的部分。屏风在家居设计中的摆放位置和风格搭配上更为讲究,更强调跟空间环境的和谐性和装饰的匹配度。

随着生活水平的不断提高,人们在精神文化和美学追求上对屏风有了更多个性化要求。现代材料和工艺技术的发展给予了设计者更多创新灵感,因此在现代屏风的造型结构上更新奇大胆,色彩更丰富多样,做到了既时尚美观又舒适实用,是现代空间环境里的装饰亮点。在室内家居设计中,像玻璃、金属、实木及混合塑料等材质的屏风结构就起到了良好的隔断作用,经常被用在客厅、书房、餐厅和玄关这些空间里。尤其在入户处摆放屏风作为一种视觉缓冲,既丰富了室内的层次感,还能调整风水布局,起到遮风挡煞、聚揽财气的作用。在书房和卧室放置一扇屏风,很好地满足了中国人“背有靠山”的风水心理,意喻着家庭人丁兴旺、身体健康,得到贵人帮扶等。屏风作为一种短暂停留的独立空间,在礼仪来往上给予了心理准备的时间,方便主人和客人更好地进行社交活动。

屏风在公共空间上的应用十分广泛,主要在办公区域、餐饮茶室、展览大厅、商场门店和娱乐场所等,进行空间分布与环境优化,从而提升整个空间的设计美感,营造出与色彩光影相匹配的场景氛围。在办公场地,常常使用组合屏风将办公区域进行分割,用来节省空间和减少干扰,既能提升人员的工作效率,还能保护隐私。在常见的餐厅中,经常采用半遮掩的屏风隔断划出独立空间方便多人用餐,有一定的通透性。在一些大型展厅中,可移动的屏风能高效便捷地搭建出活动区域,设计并引导人群的行走路线,根据主题风格创造出沉浸式的场域,其安装和拆除也非常灵活。在商场空间中,商家利用镜面屏风进行商品摆设和展陈设计,视觉上起到放大空间,提升光线的效果。像一些娱乐场所中,电子屏风表现出色彩绚丽、光怪陆离的闪烁氛围,能够刺激和放大感官体验,成为娱乐活动中的时尚标志。

值得一提的是,屏风是舞台设计上重要的布景道具,可以在有限的空间结构里进行分割重组,或层叠、或重合、或遮蔽,或错位,加深了舞台空间的纵深感,给观者设定一种由外向内的视觉框架。根据剧情表演,进行陈设布置,可撤可张,可虚可实,让观众与舞台之间保持一种特殊的感官距离,从而影响观众的意识活动和情感投射。此外,在特定场景里,屏风作为一种象征符号,或彰显人物地位,或代表私密空间,可以反映人物的思想行为和情感冲突,加强舞台上的戏剧效果和环境气氛。

尤其在大型歌舞晚会中,舞台上的巨型屏风和LED屏交相辉印,让舞台表演与周围环境融合一体,创造出美轮美奂、变化万千的感官盛宴,让人置身于如梦似幻的空间。比如每年央视的春节联欢晚会,歌舞戏曲节目中大量使用电子屏呈现动态影像,在语言类节目中又摆放室内屏风作为场景搭建的背景道具。

随着时代的发展,屏风一直都是与人身心亲密的风雅器物,贴近人们的日常生活,在不同空间环境中成为了一道别样的风景。它在传承实用功能之余又彰显着东方美学意境。我们对屏风的文化追忆,不仅是感受古人在屏风中寄托的神思情感,也是唤起当代人在所处空间里养神修性、身心合一的审美意趣。

作者:陈孟伟(杭州师范大学文化创意与传媒学院讲师)

策划:周敏娴

编辑:郭超豪

屏风:一种礼仪文化的重要角色

舞剧《五星出东方》“锦绣”舞段展现了端庄大气、别具韵味的汉代宫廷舞姿,令观者心潮澎湃。除了舞者身着汉服,翩跹起舞带来的独特魅力,舞台上营造的庄重威仪之感还离不开一种特别的布景道具——屏风。近年来,国风复兴,人们热衷观看各类改编创新的宫廷舞蹈节目,如河南卫视的元宵晚会,B站《舞千年》舞蹈综艺等,这些舞台布景中也经常见到屏风这个重要元素。

在古代,屏风不仅是一件室内的古典家具,也是一种礼仪文化的重要角色。在几千年的历史流转中,它曾是帝王权力的象征,是教谕世人的明镜,也是中国书画创作的独特媒介,还寄托了古人闲情逸致、追求理想生活的美好愿景。

历史中的屏风形象

屏风最早可追溯到先秦时期,当时并不叫屏风,而是一种称为“斧扆”(又叫作斧依、黼依)形似屏风的帝王专用器具。“斧”指的是屏风上面斧头的纹理,黑白相间;“扆”则是一个地点。《仪礼·觐见》曾提到:“天子设斧依与户牖之间,左右几。天子衮冕,负斧依。”西周初期,屏风是古代政治活动中的必备之物。在一整套礼器组成大型礼仪场合里,天子站于屏风之前,向南朝向群臣,塑造一种庄严、肃穆之感。

屏,遮蔽之意,屏风既是遮蔽物,又是一种遮蔽行为。天子位于屏风之前,向外宣示身份地位;位于屏风之后,保持神秘感,令人心生畏惧。通过视觉上的遮蔽和隔断,营造这个空间里天子居于高位的统摄感。

另外,郑玄在注《礼仪》中写到:“天子以屏风设于扆,诸侯无屏风”,说明屏风是天子专属物,只有当时的天子可以使用。随着后世礼仪和屏风形制发生了变化,屏风逐渐成为一件百姓日常生活的家具。不过,“天子立于屏”这个王权象征未曾改变。比如,《明穆宗像》中,皇帝处于正中央,背后是“山字式”座屏,左右两侧装饰着腾空而起的巨龙,以此体现九五至尊的地位。在故宫的太和殿中,我们依然可以见到布满金龙的御座立屏。

从汉始,屏风的实用功能开始显现,种类和形制变得多样化。除了座屏,还出现了独扇屏、枕屏和多扇组成的曲屏。曲屏也叫作围屏、连屏或叠扇屏,常常与床榻、茵褥结合使用。汉代沿用了席地而坐的起居方式,床榻和茵褥成了就寝场所。曲屏不仅有挡风避寒、分隔空间的实用功能,还是王侯世族身份地位的重要标志。

从东汉至唐代以来,造纸和丝织技术的发展为屏风提供了丰富的材质,衍生出多种用途。在唐朝时期,屏风形制上出现了大型的地屏,可以挡风避寒,还能重新分配室内空间,起到私密隔断的作用。还有在围屏基础上改良的折屏,分为四、六、八和十二等式样,每扇屏芯可以用来书画创作。当时的唐代名家在屏风上绘画和题字成为了一种潮流,山水画屏和仕女屏风盛行一时,为后世留下了许多经典作品。

到了两宋时期,由席地而坐的低矮家具转变为垂足而坐的高型家具,形制小巧精致的枕屏、床屏和砚屏发展至高峰。屏芯材料还采用大理石、天然云石,纹路肌理好似山水画。宋代的文人意识进入绘画艺术,崇尚自然的造物观和追求恬淡雅致的审美观影响了家具设计与制作,带有文人风尚的屏风成为宋代美学的独特标志。宋代文人的山水画屏讲究神韵和意境,映照了文人的精神世界与内心情感,体现了当时人们的审美雅趣和美好憧憬。

到了明清时期,屏风的材质和装饰工艺将屏风艺术推向了鼎盛。明代屏风用料非常讲究,多用红木、紫檀、黄花梨等名贵木料,雕刻花鸟、山水、人物和书法题字,加之镶嵌名贵石材。屏风的装饰手法更为丰富多样,常用雕刻、镶嵌和彩漆等,还出现了一种悬挂在墙上用于室内装饰的挂屏。清代屏风沿袭了明代工艺,受宫廷文化的影响,屏风的造型更加厚重,装饰工艺更加繁复,形成了富丽堂皇、雍容华贵的风格。从装饰工艺上来说,清代的屏风艺术到达了历史巅峰时期,具有很高的收藏价值,比如罕见存留的清康熙款《彩刻汉宫春晓花鸟十二扇屏风》,历经三百多年品相完好,是难得一见的传世珍品。

周文矩《重屏会棋图》

屏风伴随着中国历史发展,有过辉煌时期,也曾盛极而衰,走向没落。它作为一种特殊的实物载体,有着鲜明的历史烙印和审美变化。现在,作为一种纯艺术品装裱形制的屏风从我们的生活中消失了。它成为了一件实用美观的家具或家具装饰品。但是,屏风艺术的魅力穿越了历史,给予我们认识古人生活起居、礼仪文化和古典艺术的独特视角,感受到人与器物空间之间的深远关系。

屏风的东方美学意象

汉代以后,屏风开始以“画中画”形式出现,是中国绘画中用来构造空间的特殊符号之一。艺术史家巫鸿在著作《重屏——中国绘画中的媒材与再现》中提到“作为一种准建筑形式,通过表面装饰的屏风图像,成为了一幅幅‘画中画’实施着为画中人物赋予个性的隐喻功能”。其中,比较典型的《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》和《勘书图》,这三幅绘画作品中的屏风作为了关键的视觉隐喻。

顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅长达3米多的叙事性手卷,由“演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客”五个场景构成了一个完整的视觉之旅。画中屏风将每个场景划分为独立单元,是情景叙事的连接点,又巧妙地完成了时空转换。屏风的对称性构图既强化了画面的深度感,又作为隐蔽和敞开的分界点,提供了一重较为隐晦的窥视欲。

周文矩的《重屏会棋图》在作品中同时出现了仕女屏风与山水屏风两种屏风样式,引出了独特的“重屏”构图。画面描绘的是南唐中主李璟和他的三位弟弟一起下棋,身边站一童子。屏风中夫人和仕女在侍寝主人,在床榻后面是一扇山水屏风。这种双重屏风建构的空间感,逐步引导观者的视线走向纵深,产生了一种混淆真实的观感。此处,借由重屏的幻境隐喻了权力与隐退的主题。

在王齐翰的《勘书图》中,最醒目的主体是一扇几乎横贯整个画面的山水屏风,中间是烟云飘渺的山水景象,高山脚下、平原之上有一处屋舍。主人公位于屏风的右侧,正在“怡然自得挑耳朵”,展现了他不拘小节、悠闲小憩的生活场面。这扇硕大的屏风就成了一个远方的风景,代表了文人追求林泉高致的心像符号,隐喻了主人公向往隐居山林的理想生活。

屏风的美不仅在于本身的装饰和形制,还体现在它作为一种轻质灵活的隔断物,在空间设计中成为了一种装饰美学。它的遮蔽和隔断功能对应着中国建筑艺术隐与露的空间意境。屏风可以根据空间陈设、功能需求和人的心情变化进行折叠伸缩,灵活移动,造成隔而不断,隔而不堵,在半遮半掩中给人以遐想空间。特别像丝绢、丝帛这类半透明材质的屏风,具有似隔非隔、似空非空,虚实相生的视觉效果。

另外,屏风作为一种情景媒介与周围环境融合在一起就成了一种特别的景致,姿态多变,光影随行,动静结合。如唐代杜牧所作“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”,李商隐诗中“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉”,屏风与人在浮光掠影间产生了一种朦胧美。

屏风的表面也成为了一个诗意的空间,经常作为古人诗歌的表现对象。诗人将屏风的美学用诗词的形式来展现,不论是描绘屏风画面的意境,还是刻画空间环境的氛围,都能引发读者的无限想象,影响着后世对屏风美学的创作。当然,屏风亦是文人士大夫寄情托志的特殊载体。白居易就在居所与素屏为伴,写过许多自己与屏风的生活关系,譬如《素屏谣》中“吾不加一点一画于其上,欲而保真而全白。”借素屏来表达自己不追求名利,保持全真、宁静的人生态度。在晚年所作的《卯饮》中“短屏风掩卧床头、世间何事不悠悠”描写自己闲暇小酌后卧在床屏上的惬意状态,展现了一种逍遥自在的文人生活。这也常常被后世作为一种可以入诗、绘于画上的理想状态。

屏风所蕴含的精神文化随着历史文化的发展逐渐形成,早期的屏风是一种礼器文化,作为帝王权力的象征,在大型礼仪场合下营造一种威仪感。在人们的意识中植入一种至高无上的政治秩序,用以维护统治阶级地位。到了汉代,它作为“鉴戒屏风”,承担了训诫内省的教化功能。屏风表面常绘制古代圣贤人物故事,放在君主的日常起居中提醒君主以此为鉴,表面的图文形式还有助于直观方便地教化宫廷女性,宣扬美好品德。

魏晋时期,儒、释、道融合,组成了古人的精神文化,宗教题材在中国绘画艺术中兴起,在屏风绘画上也表现出清新秀美、婉约飘逸的浪漫主义风格。到了唐代,屏风已然走入寻常百姓之家,屏风绘画的主题更加贴近人们的日常生活,花鸟、山水、人物、诗书等形式使其更富有诗意,表达了当时人们对美好生活的向往。

直到两宋时期,屏风的文化功能从警世教谕的说教意味真正转向了文人精神的代表,更强调一种器物美学与精神气质的契合。人们在屏风上作画题字既是一种美的装饰,也是情志意趣的表达。山水屏风成为了文人日常活动的背景,在宋代的绘画作品中常见自然山水与山水屏风相融合,文人雅士在真实与虚拟的山水空间里互动,有一种独特的意境之美。郭熙在《林泉高致》中提到了这种文人的山水愿景,“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目绝断”。文人士大夫在一方山水画屏里,抛开世俗杂念,去神游心中的精神世界。

屏风,作为东方古典美学中的一个意象,在隔而不断、露却不尽、半遮半掩之间体现了一种“含蓄美”。有诗言“屏风有意障明月,灯火无情照独眠”,它既是人们的起居器物,也是形而上的文化符号。

现代屏风在空间环境中的意义

现代屏风依然保持了分割空间、挡风遮蔽的重要功能,更注重空间设计上的装饰作用,成为了美化家居不可缺少的部分。屏风在家居设计中的摆放位置和风格搭配上更为讲究,更强调跟空间环境的和谐性和装饰的匹配度。

随着生活水平的不断提高,人们在精神文化和美学追求上对屏风有了更多个性化要求。现代材料和工艺技术的发展给予了设计者更多创新灵感,因此在现代屏风的造型结构上更新奇大胆,色彩更丰富多样,做到了既时尚美观又舒适实用,是现代空间环境里的装饰亮点。在室内家居设计中,像玻璃、金属、实木及混合塑料等材质的屏风结构就起到了良好的隔断作用,经常被用在客厅、书房、餐厅和玄关这些空间里。尤其在入户处摆放屏风作为一种视觉缓冲,既丰富了室内的层次感,还能调整风水布局,起到遮风挡煞、聚揽财气的作用。在书房和卧室放置一扇屏风,很好地满足了中国人“背有靠山”的风水心理,意喻着家庭人丁兴旺、身体健康,得到贵人帮扶等。屏风作为一种短暂停留的独立空间,在礼仪来往上给予了心理准备的时间,方便主人和客人更好地进行社交活动。

屏风在公共空间上的应用十分广泛,主要在办公区域、餐饮茶室、展览大厅、商场门店和娱乐场所等,进行空间分布与环境优化,从而提升整个空间的设计美感,营造出与色彩光影相匹配的场景氛围。在办公场地,常常使用组合屏风将办公区域进行分割,用来节省空间和减少干扰,既能提升人员的工作效率,还能保护隐私。在常见的餐厅中,经常采用半遮掩的屏风隔断划出独立空间方便多人用餐,有一定的通透性。在一些大型展厅中,可移动的屏风能高效便捷地搭建出活动区域,设计并引导人群的行走路线,根据主题风格创造出沉浸式的场域,其安装和拆除也非常灵活。在商场空间中,商家利用镜面屏风进行商品摆设和展陈设计,视觉上起到放大空间,提升光线的效果。像一些娱乐场所中,电子屏风表现出色彩绚丽、光怪陆离的闪烁氛围,能够刺激和放大感官体验,成为娱乐活动中的时尚标志。

值得一提的是,屏风是舞台设计上重要的布景道具,可以在有限的空间结构里进行分割重组,或层叠、或重合、或遮蔽,或错位,加深了舞台空间的纵深感,给观者设定一种由外向内的视觉框架。根据剧情表演,进行陈设布置,可撤可张,可虚可实,让观众与舞台之间保持一种特殊的感官距离,从而影响观众的意识活动和情感投射。此外,在特定场景里,屏风作为一种象征符号,或彰显人物地位,或代表私密空间,可以反映人物的思想行为和情感冲突,加强舞台上的戏剧效果和环境气氛。

尤其在大型歌舞晚会中,舞台上的巨型屏风和LED屏交相辉印,让舞台表演与周围环境融合一体,创造出美轮美奂、变化万千的感官盛宴,让人置身于如梦似幻的空间。比如每年央视的春节联欢晚会,歌舞戏曲节目中大量使用电子屏呈现动态影像,在语言类节目中又摆放室内屏风作为场景搭建的背景道具。

随着时代的发展,屏风一直都是与人身心亲密的风雅器物,贴近人们的日常生活,在不同空间环境中成为了一道别样的风景。它在传承实用功能之余又彰显着东方美学意境。我们对屏风的文化追忆,不仅是感受古人在屏风中寄托的神思情感,也是唤起当代人在所处空间里养神修性、身心合一的审美意趣。

(作者:陈孟伟,系杭州师范大学文化创意与传媒学院讲师)

来源: 文汇报

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