酒井驹子：我很少区分“画给大人”，还是“画给小孩”
当爸爸妈妈忙，不能时刻陪伴左右时，孩子要如何消化这份失落与孤单呢？当想要爸爸妈妈的关注与爱意，却无法满足他们的期待时，孩子的心情又是怎样的呢？
以《我讨厌妈妈》《熊和山猫》知名的日本绘本创作者酒井驹子就是一个能够描绘出孩子心中落寞的创作者。在《我讨厌妈妈》中，小兔子与妈妈赌气，细数讨厌妈妈的理由，而说到最后，其实他最生气的是“妈妈不能和自己结婚，永远在一起”。这是孩子对妈妈何等深切的爱与依恋。
《我讨厌妈妈》，［日］酒井驹子 著，彭懿 译，爱心树童书出品，南海出版公司，2007年6月。
对儿时体验的铭心记忆令酒井驹子能够在绘本中道出令人心酸的孩子的心声，而她在创作初期摸索出的以黑色为底色的绘画风格也令她的作品独具风格。
她的另一代表作《熊和山猫》谈及生死，有人质疑，这本书是不是给孩子看的绘本？酒井驹子回答：“我画画的时候，很少主动区分‘这是给大人画的’‘那是给小孩画的’。”正如本文作者吴回音所说：“黑色不等于可怕，生死话题也不专属成人。”
本文也是新京报小童书系列专栏“写童书的人”中的一篇。在这个专栏中，我们尽量全面、准确地讲述创作者们的人生故事，尝试探究那些极具原创性的童书，到底是如何从作者的性格、生命体验中生长出来的。而且我们相信：看见不同的人生，或许能让我们的心中有更多的活法，不至于被当下的诸多定义、规则束缚。该专栏即将结集成书，敬请期待。
儿时寂寞的滋味和
刻在脑海中的儿童视角
2007年，中国内地第一次引进酒井驹子的绘本《我讨厌妈妈》。这其实是她的第三本作品，2000年就已经在日本出版。近乎斑驳的画风，在绘本世界里十分特别，文本同样让人惊诧——翻开绘本，就会看到小兔子喋喋不休地抱怨妈妈这里不对、那里不好，只知道自己看电视剧，不让我看动画片，就知道催我快点快点，可她自己却慢吞吞的……甚至大声喊出了一句“我讨厌妈妈！”
《我讨厌妈妈》内文图。
绘本可以写孩子对妈妈的埋怨吗？当年的读者大概也都是先心头一紧，等到读完，才松了一口气，承认酒井驹子画出了最真实的孩子。原来，所谓小兔子的抱怨，不过是因为太爱妈妈了，不愿意妈妈被其他大人、电视、和自己无关的家务占有，但愿妈妈永远留在自己身边。
这样的感受存在于每个人的童年记忆中，当然也存在于酒井驹子的童年记忆中。
小时候的酒井驹子，经常跟着父母搬家，她出生于关西地区的兵库县，幼年时搬到了大阪府新兴城郊的团地。五年级后，又搬去了三重县。团地是一种密集型廉价住宅，外观设计单调乏味，屋子不怎么大，住户密集度高，没什么公共空间，邻里交流极少。小驹子没在团地交到知心朋友，有时去楼下不大的空地里玩耍，和同龄孩子约定一起找螳螂，一转头，别的孩子早就厌倦了，只剩下自己一个。
家里倒是有个哥哥，但兄妹间没什么共同话题，反而更让她感觉寂寞。在酒井驹子的回忆里，家里有很多书，都是哥哥的，没有几本属于自己。有一回，妈妈送了一本专属于她的米菲，她高兴得不得了，以至于未来五十多年一直喜爱兔子这一形象。然而共读那本米菲时，她怎么也回答不上妈妈的提问，看着妈妈露出失落的神色，她慌张极了，不想辜负妈妈的爱，却又没法把这份心情转化成语言。
儿时的感受刻印在酒井驹子心中，也成为了她早期作品的主题。她的出道作品讲述的就是兄妹之间的摩擦。在团地式的小小客厅里，哥哥霸道地占领地盘，妈妈忙于家务，无暇深度调解兄妹关系，只能用一个小纸箱临时转移妹妹的注意力。好在，兄妹用自己的方式化解了矛盾。
小莉时而大时而小。站在纸盒里玩耍的迷你小莉，连同她身边的一切，都是小莉眼中所见、内心所想，酒井驹子好像站在儿童躯壳内部画画。对于记忆力，酒井驹子是自满的，她看重小时候的感受，“我珍视儿时自己感受到的近乎痛苦的不满”，也能清楚地回忆起小时候的自己眼中的每一个具体画面。
《小莉的家》，［日］酒井驹子 著，李丹 译，双螺旋童书馆出品，吉林美术出版社，2019年5月。
鲜明的感受、具体的画面，促使她画下一个又一个“真实”的儿童。时常有读者和绘本研究者向她提问：这个画面是不是有现实原型？那个小孩是不是有现实原型？酒井驹子摇头，虽然可以说是有原型，但她极少比对着“模特”画画，那些动作神态真实的画中孩子，原型可能只是路过哪里时瞥了一眼的孩子，以及她的童年记忆。即使是第三方观察的视角，也融入了她的幼时感受——对大人来说无需在意的草丛，在孩子的眼睛里，可能近乎辽阔而神秘的原野。
《草丛中》，［日］加藤幸子 著，［日］酒井驹子 绘，李丹 译，双螺旋童书馆出品，首都师范大学出版社，2018年6月。
《小莉的家》出版后一年多，酒井驹子就画出了《我讨厌妈妈》。它同样取材自酒井驹子的童年感受，就像她答不上关于米菲的提问，身为孩子时，总是没法用大人般成熟的语言表达，向妈妈表达爱意时，一不小心就“童言无忌”，因此小兔子会“想和妈妈结婚”。妈妈忙于家务，无暇细心处理兄妹关系时，说不定小酒井驹子也曾像绘本里的小兔子那样，大喊“我讨厌妈妈”。
寂寞的孩子
开始倔强地走自己的路
忙碌妈妈与寂寞孩子的主题，在酒井驹子的独创绘本线里继续延续。2003年出版的《蓉蓉和气球》《星期五的小砂糖》，都属于这一类。不过，寂寞的孩子各有各的不同。
《蓉蓉和气球》，[日]酒井驹子 著，赵峭 译，爱心树童书出品，新星出版社，2012年8月。
蓉蓉习惯了独自玩耍。妈妈一回家便穿上围裙，无暇陪伴女儿，只能在气球下拴个汤匙，让气球浮在半空。蓉蓉毫不介意，能和气球在庭院里办家家酒，她就足够满足。
《蓉蓉和气球》内页图。
《星期五的小砂糖》这本短篇绘本小集子里的孩子，则和蓉蓉气质不同。他们是自顾自在院子草坪上睡着的孩子、被劝告草深处危险却偏要继续往前的孩子，是在夜与夜间醒来，拉开妈妈的抽屉，拖出白色蕾丝睡裙，故意把鸟儿放跑的孩子。他们，差不多把寂寞生活过成了狂欢节。
《星期五的小砂糖》内页。
在酒井驹子的作品中，孤独的孩子们倔强的那一面渐渐把寂寞的滋味压制得难以嗅出，像极了酒井驹子自己的成长历程。从寂寞童年步入学生时代后，一有目标就无视阻碍与后果竭力追寻的这一面凸显了出来。高中时，因为想要给喜欢的小川未明作品画插画，在从来没人夸过自己画画好的情况下，酒井驹子仍然执意报考全日本最好的美术大学东京艺术大学。
入学东京艺大的王牌专业油画科后，她被同学邀请去过一次小剧场，一开始是去看戏，后来，竟当了演员，饰演儿童角色。她在舞台上找到了自我，沉迷于那种感受。于是她开始不怎么去学校，去也就是去吃个饭、和同学稍微聊会儿天。“连老师是谁都不记得了，画过什么画，也基本上记不起来了……倒是还算顺利地毕了业，毕业作品是类似于舞台的小型立体装置……”而后更是漫无目的地跑去巴黎旅居了一年，不得不找工作时，在报纸上看到了一家和服纹样设计公司的岗位信息，就硬着头皮去了，从零开始学习日本画。
酒井驹子自己感叹这段日子几乎算是迷途。虽然是迷途，她却没有迷失方向，始终是在追寻自己内心想要的东西——想继续做一个孩子、想去闪闪发光的巴黎、想画画……工作五年后，她再次拾起高中时的梦想，不仅仅是插图，这一次，她试着创作属于自己的故事。
多年后，作为行业内知名绘本作家，酒井驹子被母校东京艺大邀请回校交流，她认真地劝告新生：尝试一下“迷路”吧。她的绘本故事，也越来越偏向呈现独立坚定的孩子。2012年创作出版的独作绘本《汉娜醒了》就是如此。
《汉娜醒了》，[日] 酒井驹子 著，唐橙橙 译，双螺旋童书馆出品，台海出版社，2022年7月。
比小猫高不了多少的汉娜妹妹，在安静得听得清呼噜声的夜里醒来。没法唤醒姐姐，她没有吵闹，独索着下楼，又摸索着回到房间，在姐姐的床尾沉沉睡去。汉娜有自己想要做的事（尽管只是上卫生间、偷吃几颗樱桃），无需依赖别人帮助，毫不畏惧独自行动。在安静柔弱的外观下，她拥有相当坚定的内心。
《汉娜醒了》内页。
基于黑色探索出的
“酒井驹子风”
1997年，酒井驹子结束了和服纹样设计工作，却没能出版任何绘本作品。绘本倒是画了一本，讲的是小女孩模仿“跳蚤市场”，摆摊售卖他人失物的故事，还拿到了讲谈社绘本新人奖佳作奖，得到了展出的机会，却没能出版。酒井驹子为此感到沮丧。茫然期中，她看到了后先塾（あとさき塾）绘本工作坊招募公告，像抓住了救命稻草一样地报了名。
后先塾由绘本编辑土井章史、小野明共同开办，一看到酒井驹子的草图，土井章史就判断她很会画画，倒是故事欠缺意思，让他不禁感叹“连我都看不懂”。据土井章史说，酒井驹子听到评价后，明显沉默了很长一段时间，连续很多次没有带作品来，默默地读其他学员的习作。就在那段沉默的日子里，酒井驹子下定了决心，放弃那个“长大后一直想画的故事”，试着回溯真实的童年记忆，于是有了《小莉的家》。
《小莉的家》内页图。
这本出道作品的故事已经很有酒井驹子的风味了，绘画方式却和“酒井驹子风”截然不同，甚至可以说平平无奇，在土井章史推荐下才得以发表。酒井驹子画风的成型在两年之后。而转机，就在她的第二本绘本《小夜熊》。
《小夜熊》，［日］酒井驹子 著，猿渡静子 译，爱心树童书出品，南海出版公司，2011年5月。
小男孩在临睡前向妈妈分享了自己的神奇经历：昨天夜里，一只小熊光临了自己的房间，他和小熊游戏，又陪小熊寻找妈妈。在小熊找到妈妈后，男孩也沉沉地睡着了。
故事背景是深夜，多用黑色本不奇怪，酒井驹子的黑色却不仅用于描绘茫茫不见五指的夜晚，还用在每一页的边框，整个画面被圈入框内，原本应当是暗色的房间反而涂成了暖黄。
《小夜熊》内页。
沉迷剧团那段时间，转场的黑暗曾令酒井驹子印象深刻。因为是在舞台上表演，黑暗总使她感到安心，这和大部分人心中黑色意味着“恐惧”的认知完全不同。她一向觉得绘本和剧场是相似的，都是在一个框架内排布人与物的行动。于是，她试着给《小夜熊》加上了舞台框，把绘本变成了剧场。
《小夜熊》最早发表在白泉社的绘本杂志《MOE》（日本杂志）上。编辑们都很喜欢，甚至破格争取到了比常规新人版多两倍的版面，但毕竟是新人版，能拿到读者喜爱度第十名就不错了，没想到《小夜熊》破天荒地打败了很多重磅栏目，拿到了第二名。白泉社很快和酒井驹子谈起了出版，却得知《小夜熊》已经被偕成社签走，大受刺激的白泉社立刻邀请她画续作。酒井驹子，似乎一下子从多次被退稿的新人，变成了炙手可热的新星。
《小夜熊》的成功，无形中鼓励她继续探索“原来人们并不害怕”的黑色。在动笔画《小夜熊》的续作前，她就循着黑色的足迹，摸索出了“酒井驹子风”。
“底稿上有很多杂乱的线条，如果用白色铺底，那些线条会露出来，所以试了试黑色。那时恰好去看了玛丽·荷·艾斯的绘本原画展，她用黑白单色，绘本却非常精彩，让我意识到，大量使用黑色也可以创作绘本……这样一来，创作就容易多了，不会再凸显出误笔。用白色铺底时，我经常被误笔影响。”
玛丽·荷·艾斯的《在森林里》内页图。
在实用主义的偶然尝试中，酒井驹子画下了第一本酒井驹子画风的作品，那就是《我讨厌妈妈》，初尝试就抵达了成熟。等到后来的《熊和山猫》，酒井驹子对黑色的理解，更是上升了一个维度。
熊的好友小鸟死去了。熊把小鸟装进了小盒子里，时时回想曾经待在一块儿的日子，大家却劝他早点忘了小鸟，熊不愿如此。山猫和大家不一样，他接纳熊的悲伤，并不劝他遗忘。在山猫的小提琴声中，熊接受了好友的离世。他埋葬了小鸟，开始期待新生活，同时也没有忘怀那份情谊。
《熊和山猫》内页图。酒井驹子说，她特意把后半段的黑色画得和前面不一样，注入了空气感。
《熊和山猫》谈及生死，有人询问，这本书究竟算不算儿童绘本？酒井驹子回答：“我画画的时候，很少主动区分‘这是给大人画的’‘那是给小孩画的’。”黑色不等于可怕，生死话题也不专属成人。
《熊和山猫》，[日]汤本香树实 著，[日]酒井驹子 绘，赵峻 译，爱心树童书出品，新星出版社，2012年6月。
住进森林，
描绘童话幻境
除了从童年记忆和剧团经验中汲取养分，不喜欢团地的酒井驹子还创作过另一类超越自身经验的故事。一开始，酒井驹子在《蓉蓉和气球》里创作出团地房屋没法拥有的小院子，同年又推出《狐狸的神仙》，让跑回公园寻找遗失的跳绳的女孩惠理偶遇了一群爱跳绳的小狐狸。就此，她打通了城市日常和童话幻境间的围墙。
《狐狸的神仙》内页。
酒井驹子一直喜欢大自然和小动物，2013年，她拥有了属于自己的森林小屋，开始了曾经做梦都不敢想的林中漫步。她惊讶地发现，原来夜晚可以黑到完全看不到灯火，四周宁静到能听见两公里外列车驶过的声音。而同时自己并不孤独，屋子里有两只猫咪，出门还有小鹿、螳螂做自己的玩伴。
《狐狸的神仙》，［日］阿万纪美子 著，[日]酒井驹子 绘，蒲蒲兰 译，蒲蒲兰绘本馆出品，二十一世纪出版社，2007年5月。
森林抚慰了她，也照拂她的创作。画《小白兔和苹果树》前，酒井驹子特意去拜访了苹果树，捡了一片叶子回家，挂在桌子前，每天凝望着这片叶子，构想怎样描绘小白兔家的屋子和门前的苹果树。
酒井驹子写给石井睦美的信。（图源：honnavi）
石井睦美老师：
让您久等了。《小白兔和苹果树》应该会在苹果季送到。这本书里的一半图画是在山中的小屋里画出来的。兔兔一家生活的森林里的空气呀、光呀，托山林的福，都画出来了，太好啦。
酒井驹子
从此，取材自童年的独创绘本画得日渐缓慢，酒井驹子的新作更多是合作作品、生活随笔和画集。她可一点儿也没有放松，无论是石井睦美为她而写的《小白兔和苹果树》，还是诗人穗村弘充满哲学与诗味的《眨眼间》，又或者是和汤本香树实二度合作，比《熊和山猫》的黑色与悲伤更为浓郁的《在桥上》，她都画得极认真，时时给文字作者惊诧。作者不是连连感叹“就是这样就是这样”，就是夸赞“我都想不到可以画得这么好”。
《小白兔和苹果树》，[日] 石井睦美 著，[日]酒井驹子 绘，李丹 译，双螺旋童书馆出品，九州出版社，2018年10月。
她已经五十七岁了，人生走入了另一个阶段，但她还在画画，还能站在儿童的躯壳里画画，仍然在探索：童年的痛感究竟能呈现到什么程度，黑色究竟能运用到什么程度。
参考资料：
1. 毕业生×新生交流：酒井驹子（东京艺术大学艺大人栏目）
https://www.geidai.ac.jp/container/column/geidaibito_007
2. 对酒井驹子来说绘本是什么？是一个人的戏剧！（ほぼ日刊新聞专访）
/d/file/gt/2023-10/nigwckhyuws 酒井驹子：森林里的工作室（《MOE》杂志2010年10月号）
撰文／吴回音
编辑／王铭博
校对／杨许丽
夏虫小记：布莱克、阿波利奈尔与鲁迅的跳蚤
杜飞《跳蚤图》
布莱克《跳蚤的幽魂》
鲁迅先生在一九二八年十一月三十日《奔流》第一卷第六期上绍介了亚波里耐尔（GuillaumeApollinaire，即纪尧姆·阿波利奈尔）的《跳蚤》一作，附野兽派画家杜飞（RaoulDufy）的木刻。诗中有：
跳蚤，朋友，爱人，无论谁，凡爱我们者是残酷的！我们的血都给他们吸去。阿呀，被爱者是遭殃的。
阿波利奈尔一诗描状爱情、友谊之苦，将跳蚤、朋友、爱人并举，首行一句呼语便独辟蹊径，剥落了风花雪月之类的老调常谈，委实不同凡响。以跳蚤的咬噬类比爱情的折磨，形象地再现了深情的代价，道尽了爱的苦痛，非亲历者不能深味其中滋味。然将跳蚤与爱情并举，看似惊世骇俗，实则并非阿波利奈尔独创。英国十七世纪大诗人约翰·多恩《跳蚤》一诗将跳蚤吸吮血液作为两性相交的意象，以跳蚤小小的身体比作同房的婚床，可谓奇崛至极。十八世纪，日本俳人小林一茶有：“纵使是蚤痕，/在少女身上，/亦是美的”，表达的是爱屋及乌的痴情。钱锺书先生亦调侃痴情之人“愿亲肌肤，甘为蚤虱”。用情至深者，为亲近所爱之人，就是化作跳蚤也在所不辞。爱情之伟大甜蜜与跳蚤之卑微可恶相提并论，夸张而不矫饰，不啻于修辞中一次别开生面的历险。
阿波利奈尔《跳蚤》一诗源出《禽虫吟》（LeBestiaire）一书，木刻插图出自杜飞之手。这幅作品有着木刻特有的魅力，黑白对比强烈，层次分明，具有极强的感染力。一只肥硕的跳蚤，赫然现身画面之上，体型巨大，填满了整个画面，周围修饰着细密的花草图案。这只放大版的跳蚤，虽张牙舞爪，却显得憨态可掬，另一方面，精细的线条如雕镂一般清晰明了，充满了力量感。阿波利奈尔与当时活跃在巴黎的先锋艺术圈过从甚密，对毕加索推崇备至，极力鼓吹杜飞、布拉克(GeorgesBraque)、马蒂斯（HenriMa tisse）、鲁奥（GeorgesRouault）等野兽派画家的作品。他原计划请毕加索操刀，刻制这部诗集的插图，孰料后者一拖再拖，最后转由杜飞完成了这项工作。也许是由于毕加索对耗时耗力的木刻比较抵触，虽然尝试了几幅，最后不了了之。这不禁让人想象，如果毕加索当初没有拖延，会有什么样的画作，是否也会创作出一幅与其这一时期作品《亚威农的少女》比肩的名作——在一个平行世界里，一幅以跳蚤为题、署名毕加索的假想的木刻画出现在拍卖行或美术馆里。事实上，毕加索的确也曾尝试为这本书做插图，留下的草图和《亚威农的少女》的草图出现在同一画册里。
不过，在真实的世界里，西方艺术中最著名的“跳蚤图”当属威廉·布莱克（Wil liamBlake）的一幅题为《跳蚤的幽魂》（TheGhostofaFlea）的作品了。这幅画现藏于伦敦泰特现代美术馆，以丹培拉调和金粉的方式绘在红木板上。画中的形象骇人，跳蚤被表现为一个类似于人的形象，描画的不是跳蚤虫体解剖学意义上的真实，而是其“魂魄”。图中的形象浑身，虎背熊腰，长着长舌利爪，一手持有碗状容器，一手似乎握着利刃，迈步前行，仿佛是要去取人血肉。整幅画面笼罩在阴森可怖的氛围之中，背景是简化的“星夜”，暗示了“作案时间”。显然，这种“摄魂术”不是自然主义的再现，而是一种象征主义的表现法。整幅图充满了动感，仿佛将观者置于某一犯罪现场。通过这一半人半兽的形象，布莱克将动物的特征赋予人类的形象，以此捕捉了某种嗜血的“兽性”。
与艺术史上众多“大作”相比，它的尺寸相当袖珍：21.4cm×16.2cm，却大名鼎鼎，许多论者都曾谈及。G.K.切斯特顿（Chester ton）在所著传记《威廉·布莱克》（WilliamBlake,1910）中对这幅画进行了极为精到的描述与阐释。在他看来，这幅画仅题目本身就说明了布莱克为什么是一个如此有趣的人物。这个奇特而让人觉得莫名其妙的题目首先说明了布莱克是一个令人无法忽视的、近乎荒唐的存在——谁又会想到画“跳蚤的幽魂”呢？画中的生物似乎行走在一座巨塔高大的廊道中，最吸引人眼球的是它长而突兀的脊骨，一直延长到脑后，以至整个后背像石砌塔一般。它的面部既像鹰，又像猪，眼睛闪闪发光，近乎疯癫。切斯特顿将其称作“异物”（“thething”），认为它令人毛骨悚然，不寒而栗。更为重要的是由于上述细节，这个造物真实可信，像一个深夜悄无声息穿过走廊的高大的吸血鬼，很容易便可触发观者对画中情境的“代入感”。正因为此，切斯特顿指出，布莱克所描绘的不是跳蚤，而是“跳蚤的理念”，也即是跳蚤之魂，由此为这幅画赋予了柏拉图的色彩：“跳蚤的幽魂比跳蚤本身还要牢固。与其幽魂咄咄逼人、硕大无比的在场相比，他（跳蚤）的躯体则模糊不清、古怪奇异。”
关于这幅画的缘起，布莱克密友、艺术家约翰·瓦利（JohnVarley）的《占星相术学》(TreatiseonZodiacalPhysiog nomy,1882)一书有所交代。据瓦利所述，布莱克曾有过一场幻象：“这个幽魂以昆虫这副他从未料想到的形象出现在他的想象中。”在画这幅图的时候，幽魂告诉布莱克说所有的跳蚤躯体中都是嗜血成性之人的灵魂。钱锺书先生则饶有兴味地辑录了这一掌故，并进行了一定的发挥和演绎，将其置于东西文化的“轮回”之说中：“古希腊大哲学家作小诗，自言前生为男子、为女人、为树、为鸟、为鱼；又鲁辛《鸡谈》写雄父能作人言，自述夙生即大哲学家毕达哥拉士（Pythagoras），转世为妓、为国君、为马、为乌鹊、为蛙等，轮回百千度。后世不乏祖构，所见诙诡莫过诗人勃来克记蚤虱自言皆杀人流血者魂魄所寓，化作虫豸么么，则己欲易遂而为人害又不大。盖造物两全兼顾，正如蜜既得成而花复不损也。”在钱先生看来，布莱克的“跳蚤说”沿袭了“因果报应”论。跳蚤象征是人世中的“嗜血狂魔”，他们经历轮回，却不改其性，不过被贬至这般体量，虽惹人生厌，危害也无足挂齿了。将令人生惧的“大魔头”转化为令人生厌的“小虫豸”，大小之间，天壤之别，惩罚的力度不可谓不大。
这种大与小的转化关系，不仅是一种纯属审美层面的、象征主义的修辞策略，也不仅是因果报应的逻辑，还反映了精神层面的深度，折射出某种神秘主义的态度。关于这一点，切斯特顿写道：“每一位伟大的神秘主义者都有一把放大镜。他能从所有的跳蚤中看到巨人的存在——或者巨兽。我刚提及这些巨人居住的高塔；不过，这座高塔也是一个微型的世界。布莱克看到了跳蚤的灵魂比其身躯大一万倍，这一点不容质疑地显示了一个神秘主义者观物的最佳状态。”
与其诗作如出一辙，布莱克的画乃是对人性的微观研究，拿跳蚤嗜血谈人性中的贪婪、污秽，无异于“以小博大”，由一个看似无足轻重的切口，进入关于人性的思索，既生动犀利，又不失厚重。事实上，除了这幅作品，布莱克大部分画作尺寸都相对较小，即使是为但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》所作的“天堂”“地狱”之类宏大题材的作品，也是螺蛳壳里做道场，用“微型”来描述并不为过。单看这些画的复制品，特别是那些震撼人心的“上帝”视角的画面，很难想象它们是被浓缩在如此小的图上。例如，《远古时代》(TheAncientofDays)这幅作品，表现的是神以尺规创世的宏大主题，景象壮美宏伟，使人想起米开朗琪罗在西斯廷穹顶的巨制，但是其尺寸也不过一张A4纸的大小。相对于米开朗琪罗表面积近500平方米的“大作”，这幅画真的是小巫见大巫了。单从艺术品的物质层面而言，与文艺复兴时期类似题材的宏图巨制相比，布莱克的作品显得极为谦卑、低调。这在一定程度上也反映了布莱克的艺术观和实践方式，而《跳蚤的幽魂》无疑以“小图画小虫”的做法极为恰当地再现了这一方面。
鲁迅译厨川白村《观照享乐的生活》一文，便提及了布莱克这种“以小见大”的思想：“虽是自然界的一草一木，报纸上的社会新闻，也都可以看作暗示无限，宣示人生的奥妙的有意义的实在。借了诗人勃来克（W.Blake）的话来说，则‘一粒沙中见世界，一朵野花里见天，握住无限在你的手掌中，而永劫则在一瞬’云者，就是这艺术生活。”厨川对布莱克评价甚高，将其称为“预言者”，认为他超过了他的时代一百年，因此当时共通共感者少。此处所表述的是一种观物的态度，小如虱蚤亦可折射宏大的意义。物的体量大小与其重要性不成比例。这种思维方式显然是象征主义的。在后来的历史中，这句话及其不同版本成为大多数中国读者了解布莱克的入口，以至成为某种临近“鸡汤”式的陈词滥调。
对于作为插画家的布莱克，鲁迅也偶有提及。《〈比亚兹莱画选〉小引》将比亚兹莱（AubreyBeardsley，也译比尔兹利）与布莱克比较，称后者为“幻想家”，“画他所‘梦想’的事物”。鲁迅对布莱克着墨并不多，不过却能一语中地。布莱克正是这么一位专事“梦想”之事的画家，而这幅基于梦境的《跳蚤的幽魂》当然可以作为这句判断的注解。众所周知，鲁迅对中国的美术事业极为关切，对中国现代新兴木刻艺术的发展厥功至伟。不可考鲁迅是否看过这幅版画，不过，对美术造诣颇深的鲁迅若尝寓目此画，定会赞叹不已。在这一时期，布莱克开始进入中国人的视域之中，受到论者的欢迎。这与他本人的思想和中国文化传统的亲和性也有一定的关系。在1935年出版的《中国艺术》（ChineseArt:AnIntroductoryHand booktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts）一书中，鲁迅的同代人英国艺术史家、诗人劳伦斯·宾雍（LaurenceBinyon）指出，布莱克的思想与中国文化传统有着相通之处，认为宋代绘画中充溢着布莱克所谓的“生物皆神圣”的精神。
宾雍本人也曾以跳蚤为切入口探索中西文化的异同。他的《龙之飞舞》（TheFlightoftheDragon）一著（1911）引屠格涅夫《自然》一诗，讽刺人类的高傲虚妄。诗中的人梦见自己走入一座拱顶高大的地下大厦，看到了自然之神，见其深陷沉思，便向前询问：“啊，我们的万物之母！您在想什么呢？您是否在思考人类未来的命运？抑或是考虑着人类如何尽可能达到完满和幸福？”女神答曰：“我正在思考的是如何让跳蚤的腿儿更有力量，以便它更容易逃脱它的敌人。进攻和防御的平衡已被破坏……应该恢复过来。”人类满怀自信，想当然地认为自己是自然之神思考的对象，却碰了一鼻子的灰。自诩为“万物之灵长”的人被屠格尼夫如此拉下神坛，置于尴尬的境地。在自然之神的眼中，人与自然万物等量齐观，伟岸如人可以轻如草芥，纤小如蚤也可重若千斤。“一切生物都是我的儿女，所以我一视同仁地爱护它们，一视同仁地消灭它们。”
《龙之飞舞》是宾雍谈论中国艺术的系列著作之一，旨在向西方读者介绍中国艺术作品与思想。这本书付梓行世之后便受到诗人庞德等同时代东方艺术“发烧友”的热捧。此处引用屠格涅夫，是为了以此比较中西对待自然生物的不同态度。在宾雍看来，十九世纪的科学发展揭露了人的生物性本质，带来了人对自身地位的幻灭。人类并不独享自然之神的专宠，也不比跳蚤之类的生物高贵。然而，对于中国思想者而言，却不会有这样的幻灭。他不必借科学之力便已深谙“齐物”之思。在他心中，宇宙是一个连续的整体，“他的生命与飞禽走兽、花草树木的生命有着亲密的联系”，不可割裂。因此，“他对所有的生命待之以敬意，尊重每一个生命的价值”。如果西人以人为宇宙之中心，秉持万物皆为我用的观念，那么中国人则注重人与自然的和谐共生关系。在中国传统的思想体系中，人并非高高在上，占据着执掌一切生命的位置。这种独特的思想充分体现在中国的绘画之中。在中国艺术史中，山水画、花鸟画的重要性不言自明，与西方专注人物画的传统明显不同。中国艺术家“乃是受一切生命的整体性这种信念的支配，不是只受人类的整体性这种信念的鼓舞，而是来自对一切生物——昆虫、动物、花、树、男人、女人、神祗、天使——的整体性的信念。这种整体感构成了他们全部创作的基础”。
屠格涅夫诗中，跳蚤作为至卑贱、至微小又遭人厌弃痛恨的造物，反而是自然之神沉思的对象，这一将人类与跳蚤相提并论的反转自然饱含讽刺。在没有显微镜的漫长历史中，跳蚤恐怕是人们所能目视的最为微小的生物，加之旧时卫生条件欠佳，又常人畜共处，这种令人生厌的虫子无异于人类最为常见的“小型伴侣物种”之一，因此也成为古人心中“小”的对应物，屡屡出现在修辞、譬喻之中。《庄子·秋水》中有“鸱鸺夜撮蚤，察毫末，昼出瞋目而不见丘山”——以跳蚤类小，以丘山喻大，可能是文字记载中较早的一例。另一方面言之，这种小若纤毫的生物与人有着不解之缘。理查德·琼斯《不速之客：藏在家里的自然史》一著指出“现代的人类是唯一拥有跳蚤的高级灵长目动物。这很不幸，但确是我们定居的生活方式的直接后果。”在人类漫长的定居史中，跳蚤是一种不可忽视的物种。它的每一次亮相总能打破人类的舒适，将人从精心打造的专有的城堡中撕扯出来。一次微不足道的咬噬，把人类重新放在自然循环的食物链中，随之而来的瘙痒和抓痕提醒着我们在自然万物中的位置。人类也是自然的一部分，人的家园也是其他物种繁衍生息的栖息地。我们猎杀动物，汲用大地之脂膏，而自己的血肉也是滋养生物的营养。
人与跳蚤历史悠久的共生关系也势必反映在文学艺术之中，东西文化概莫能外。法国思想家拉罗什福科（LaRoche foucauld）曾言：“举凡虎、狮、熊、狼、狐、马、牛、猫、猪、犬之殊类各种，猴、孔雀、鹦鹉、鹊、鸳、枭、蛇、虾蟆以至蜘蛛、蜂、蝶、蝇、蚤虱之属，人无不有其伦比。”不论大小，从狮子老虎到蚊蝇虱蚤，动物点缀了人类的语言，既是“近取诸身，远取诸物”的修辞手段，也负载了政治寓意与道德说教。就跳蚤这种微型生物而言，其多寡与居住环境有莫大的关系，与华屋美宅相较，陋室寒舍多蚤，故清苦之寒士（也即大多数文人）多受跳蚤侵扰，亦不足为怪。它的出现势必指向了困苦不堪的生存环境。小林一茶俳句有：“它们的寿长——/蝇，蚤和蚊/在这个穷苦的村镇。”其意昭然。在另一首俳句中，他写道：“蚤咬的痕迹——/一边数着咬痕，/一边护佑她的婴孩”，穷苦而慈爱的母亲形象跃然纸上，读来令人泪下。清郑珍诗云：“昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇”，形象贴切，将羁旅之狼狈毕尽，又以诗文自嘲，表达了身处窘境之达观。肉体虽不能超离，精神亦难高蹈出尘，但却可以以跳蚤入诗，聊以，又有幽默风趣的韵致。风雅如松尾芭蕉也会以跳蚤俳谐：“尽是虱蚤/一匹马/在我枕畔尿尿”，与郑珍的诗文有异曲同工之妙，皆是以蚤起兴，摹状羁旅之狼狈。
芭蕉与一茶一生皆颠沛流离，困厄不堪，诗句中这些不受人待见的小动物偶有现身，当然也不足为奇。不过，一茶的俳句中并无对这类生物的憎恶。这一点颇受人称道。周作人称赞道：“（小林一茶）同圣芳济一样，以一切生物为弟兄朋友……”这令人想到那首闻名于世的俳句：“不要打啊，/苍蝇搓他的手，/搓他的脚呢！”他的心中充满了对于这些小生物的慈悲：“跳蚤们，可不觉得夜长么？岑寂么？”一茶晚年不幸遭遇家中失火，危难之中仍不忘怜悯之心：“火烧场呵，跳蚤们哄哄的喧扰着。”为此，周作人感慨道：“在他的句集里，咏跳蚤的句子很多，而且并不嫌憎它们。他诗里说冬天还有跳蚤出来，他的住家的景况，就很可以想见了。在许多句子里，仿佛他是和跳蚤一同游嬉着似的。”这种慈悲不正是体现了宾雍所言的东方人的“生命观”吗？
宾雍的种种观点在当时亦传到中国，被周作人等人征引。一九一八年四月十九日，在北京大学文科研究所的讲演中，周作人便引用了宾雍关于中日艺术的言论，对他的见解极为赞赏。考虑到周氏兄弟早年读书兴趣颇多重合之处，对美术兴致又大，鲁迅读过宾雍的著述也未尝不可。鲁迅对以跳蚤等昆虫取譬的方式也是情有独钟。除了阿波利奈尔的《跳蚤》一诗，《华德保粹优劣论》中，他还引入了“大家知道的世界名曲”歌德的《跳蚤歌》：
跳蚤做了大官了，
带着一伙各处走。
皇后宫嫔都害怕，
谁也不敢来动手。
即使咬得发了痒罢，
要挤烂它也怎么能够。
嗳哈哈，嗳哈哈，哈哈，嗳哈哈！
这首曲子取自《浮士德》，以皇帝豢养跳蚤为宠物讽刺榨取民脂民膏的群臣。怀疑这些文字有讥讽时事的嫌疑，故而予以禁止。鲁迅以为，当局者的心思细密，不仅有大刀阔斧的政策，连这么细枝末节的事也不放过。在这篇文字以及《夏三虫》等文中，跳蚤成为鲁迅杂文的中心隐喻。《夏三虫》语带讽刺地对蚤、蚊、蝇予以臧否，“赞美”了跳蚤的美德。相对于蚊子惺惺作态的伪道学，跳蚤吸血来得畅快，一口下去，贪婪而毫不含糊，丝毫不遮掩大快朵颐的快意：“跳蚤的来吮血，虽然可恶，而一声不响地就是一口，何等直截爽快。蚊子便不然了，一针叮进皮肤，自然还可以算得有点彻底的，但当未叮之前，要哼哼地发一篇大议论，却使人觉得讨厌。……鹰鹯虎狼之于它们，正如跳蚤之于我们罢。肚子饿了，抓着就是一口，决不谈道理，弄玄虚。”他由此感慨：“古今君子，每以禽兽斥人，殊不知便是昆虫，值得师法的地方也多着哪。”在这篇文章中，昆虫被视作师法的对象，跳蚤、蚊子与苍蝇进食的生理行为被赋予了隐喻的色彩，用来比拟人事，从中汲取训诫。在这里，很明显跳蚤是一种被隐喻化的存在。
除了跳蚤，苍蝇、蚊子、蜜蜂、蚂蚁以及《诗经》里的蜾蠃等等都多次出现在他的文字之中。不过，鲁迅对待师法昆虫或以昆虫行为取譬的修辞方式并非一贯态度鲜明，这种不明感源于在他的身上博物学家与文学家两种角色之间的碰撞。他一方面对法布尔的《昆虫记》推崇备至，认为这部“大著作”是一本既有趣又有益的书，另一方面又评判了其中的两种缺点：“一是嗤笑解剖学家，二是用人类道德于昆虫界。但倘无解剖，就不能有他那样精到的观察，因为观察的基础，也还是解剖学；农学者根据对于人类的利害，分昆虫为益虫和害虫，是有理可说的，但凭了当时的人类的道德和法律，定昆虫为善虫或坏虫，却是多余了。”在这里，他反对以人类的道德好恶加诸昆虫之上，推崇解剖学的科学态度。这种严谨既来自他自身的知识训练，特别是医学背景，又来自他对中国思想传统的深刻反思。例如，对于“螟蛉有子，蜾蠃负之”的典故，他予以了剖析。中国古人以错误的生物学知识架构道德训诫，以为细腰蜂是要养育青虫做义子，演绎出“孝慈”的道理，殊不知细腰蜂是要以青虫为幼蜂的活体饲料——“夷人可恶，偏要讲什么科学。科学虽然给我们许多惊奇，但也搅坏了我们许多好梦。”但是，在批判了这种错误的认知之后，他继而又以此寄寓了对于当时政事的分析，由此批判精神的麻痹术。所以，他既秉持科学的态度，似乎并不赞同以人的道德评判动物，例如对中国传统文化中关于蜾蠃之认识的考据与批判，与此同时又拿这些形象来谈论政事。
周氏兄弟皆爱博物之学，对花鸟虫鱼倾注了大量的热情，文中比比皆是。他们的这一爱好旨趣既有共同之处，又有明显的歧异。周作人也对法布尔偏爱有加，文中屡屡谈及，认为“读一本《昆虫记》，胜过一堆圣经贤传远矣”。除了舶来的《昆虫记》，中国的“释虫”传统，从《尔雅》到清人的《百廿虫吟》《蠕范》等也受到他的嘉许。在周作人那里，包括跳蚤在内的花鸟虫鱼多是一种高雅的趣味，是超离事外的闲情逸致，不关时局世事。在鸟兽虫鱼里，他对昆虫情有独钟。在评点英人《塞耳彭自然史》（TheNaturalHistoryofSelborne）时，他声称：“生物中又以鸟类为主，兽及虫鱼草木次之，这些事情读了都有趣味，但我个人所喜的还是在昆虫，而其中尤以讲田蟋蟀即油胡卢，家蟋蟀，土拨鼠蟋蟀即蝼蛄的三篇为佳……”谈道光年间《百廿虫吟》一著时，他写道：“生物的范围很广，无一不可资观察，但是我仿佛偏重虫豸者，这大抵由于个人的爱好，别无什么大的理由。”自然，这种兴趣精致而细碎，构成了周作人的杂学，既有怡情自娱的一面，也有避世隐逸的一面，不免有“雕虫末技”的嫌疑。就在鲁迅谈“螟蛉之子”、周作人醉心清代释虫笔记的时候，周建人与人主编了《昆虫的研究》等自然研究丛书，这些书属于科普的范畴，追求的是科学的严谨，旨在播撒现代生物学知识，重点不在鲁迅的社会寄托，也不在周作人的闲情逸致，显然是另一种看待昆虫的方式了。
由此看来，以关于跳蚤等昆虫的文字为入口，也可寻绎周氏兄弟乃至普罗大众的文化思想与人生态度的不同。三者之间，一种是隐喻的，或至少是以此及彼，谈昆虫亦是谈人，沿袭了借物取譬的修辞传统，由此点评世事；一种是偏重审美的，属于书斋里的雅致，与文人几案的清玩摆设并无二异，正如周作人《谈养鸟》一文所引李笠翁之言：“花鸟二物，造物生之以媚人者也”，蚊虫蝇蚤，亦在其列；一种是纯科学的，严格隶属“赛先生”的麾下，是现代生物学在中国传播的组成部分。对待自然万物，人类的态度无外乎周氏兄弟所踵武的这三种方式罢。跳蚤可以是敌人，可以是科学静观的对象，也可以如阿波利奈尔诗中所并举的那样：“朋友，爱人。”（孙红卫）
“狗蹦子”——故乡纪事116
“狗蹦子”其实就是跳蚤，大概是人们因为它喜欢躲在狗的两腿之间的缘故而给它起的一个小名，与虱子和虮子还有臭虫一起，曾经是农村的居家常住昆虫，也是最令小孩子们烦恼的昆虫。
上个世纪70年代末期，当时还属于吉林省管辖的家乡县城，在郊外的一处坟地不远的地方兴建了一所重点中学，设备很是一流。
也就是在那个学校里，我第一次看见了跳蚤的真容。
这所学校语文课用黑胶唱片里的孙道临、乔榛们朗读的课文，以纠正我们方言的不准确；用天津和北京知青老师的英语教我们发音。
到了生物课上，除了色彩斑斓的大挂图，实验室里的一排显微镜是最诱人的。特别是讲到昆虫时，原来似曾相识的苍蝇、蚊子、跳蚤、虱子、虮子等微小生物被做成标本，摆在载玻片上，那是新鲜感十足的事情。
在此以前，从春末到秋末，每天晚上睡觉时最担心的就是黑色糜子一样的跳蚤。
它神出鬼没。
睡觉前，在并不明亮的灯光下，是要先检查一遍的。凭着人的肉眼，看到安全的被褥，于是躺了下来。往往在你正荡着小船进入朦胧的海洋或者闪闪的星空时，大腿上或后背部突然被刺了一下。
一开始是似痛非痛、似痒非痒的感觉，好像是被带有芒刺的干草尖扎了一下。不过不要心存侥幸，当你撩开被子时，准会见到一粒草籽大小的黑跳蚤腾地跳起来，几个起落就无影无踪了。
故而，在载玻片上那个温顺的跳蚤被仔细看见之前，跳蚤的样子总是瘪瘪的。那是被手疾眼快的人捻住之后按晕过去，再趁机用指甲盖压死的跳蚤尸体。
尸体的体液和被咬者的血液除了溅出去那部分外，都留在行凶者的指甲盖上，像是涂了一点红指甲油。
而干瘪的跳蚤尸体一点也没有灵动的前生，像一小块碎了的荞麦皮贴在那里，几个小时后你就不会发现它与碎糠皮有什么区别了。
跳蚤在显微镜下令人吃惊的是它的两条后腿，简直比它的身躯还要长，天生的是跳远运动员的材料，难怪它常常几个起落就逃出生天。
不知为什么，直到跳蚤基本上被消灭光了，才有兴趣全面了解一下它。而此前只是凭经验觉得潮湿的麦秆下面会很多，这来自于小时候的经验。
在我们家乡六月收麦。
麦子进仓后很快就进入了伏天，闷热潮湿。被脱完粒的麦秆有时候散放在场院里或者院子一角。
几场雨后，麦秆就会发霉，下面潮乎乎的。人在上面跑过去，双腿上就会黏上几粒黑米一样的跳蚤，而且它们的动作特别快，随着双手往下扑拉，它们的嘴已经开始工作了。
小孩子逃出麦秆阵之后，躲在干燥的路边，双腿已经起了包，只好沮丧地用指甲按压解痒。
在显微镜下看清跳蚤的长相之后忽然对它畏惧起来，总是觉得跳蚤还是在成长中的小虫子，它会慢慢长成牛马那么大，甚至是骆驼那么高。这种担心在入睡之后果然进入梦里：一只有着牛的躯干、骆驼的大长腿的尖嘴跳蚤相向而立，它的尖嘴像是两把锋利的宝剑拼成，闪着寒光。
跳蚤不跑，我却产生了跑的欲望。
那天梦见的跳蚤有些褐色，与载玻片上黑中带褐的那只相仿。
直到跳蚤在城市、农村基本绝迹了，我才想到了解一下它。
原来，一只母跳蚤一年能生下200多个孩子，比老鼠的生育力还强。与老鼠不同的是，跳蚤生下来的孩子起初是肉眼很难发现的卵，相当于苍蝇的鸡蛋比例，难怪跳蚤层出不穷，直到用药大面积消杀它们才绝种。
至于用的是什么药我也不得而知。
在被跳蚤困扰的季节里，有过一种做成粉笔状的跳蚤药，睡觉前就像孙悟空画圈一样沿着被褥边缘画上一个四方框。
这种粉笔药很有效，小孩子躺在框子里很快就头晕睡去，第二天因为它刺鼻的味道还有点头疼。可是这种药的效力持续不到一宿，往往到了后半夜跳蚤们大约由于饥饿难耐，冒险穿过封锁线又钻进被窝。
不过这时人都睡沉下去了，能够证明跳蚤夜袭过的是第二天早上起来泛泛的痒和皮肤上一群弥散的包。
后来，小孩子们知道那些麦秆啥的下面是跳蚤集中营，不再去那里玩耍。可是狗们和猪们不知道，它们依然大摇大摆地走过潮湿麦秸，猪们还喜欢躺在上面。这样，当一条狗摇着尾巴向你靠近的时候，隐藏着狗狗身上特别是两腿之间的跳蚤，依然会向人发起进攻。
没事偷听大人谈话的时候，只言片语地听他们说起一二十年前的往事，他们说道鼠疫的时候瞳孔紧缩，仿佛又看到了满街的尸体和一摇晃就倒地气绝的壮男。
他们有时候会谈到狗蹦子，说狗蹦子传播鼠疫。
听懂这个原理后则内心更加恐惧。
我们的逻辑是，鼠疫是必死无疑的疾病，跳蚤可以传播，而跳蚤无处不在又难以捉摸，那么死亡其实是随时随地的可能。
这个认识会让我时不时闲下来去想，这个世界真不靠谱。
其实，狗蹦子也是鼠蹦子，在那些令人避之唯恐不及的长相丑恶的老鼠身上也有，是老鼠在地下窜来窜去，把隐藏在阴暗之处的尼尔森鼠疫菌携带出来。
狗蹦子只不过是鼠疫搬运工而已。
而且，它毫不知情，除了嗜血，它们也很无辜。
（20210415~16）
专访｜陈春成：虚构是我最接近自由与狂欢的样式
澎湃新闻记者 罗昕
2017年，在陈春成工作后的第五年，他开始在豆瓣上发表小说。去年年底，他的小说《音乐家》以第八名登上了“收获文学排行榜”中篇小说榜。今年秋天，集合他九篇豆瓣日记的短篇小说集《夜晚的潜水艇》由理想国出版了。
这是陈春成的第一本书。“我在应对外界评论方面没什么经验，也担心扰动自己阅读、创作的心境，是得学着背过身去，忽略一些嘈杂。”面对媒体时，这个瘦瘦的90后男孩也还不大习惯。他总说自己的生活平平无奇，并无太多可说。大学毕业后他做过一年地铁工程，参与建设了无锡地铁的两个站台和隧道，后来定居泉州，从事的工作和园林工程沾点边，业余写写小说。
身为福建人，他对一句描述山区民风的话很是亲近：“忙时为农，闲时为匪。”
他便用这话来形容他的生活状态：“工作谋生如本分种田，闷了闲了，无可纾解，就去当一阵子土匪，兴尽了再回来。写作于我即是快马、长枪、大碗的酒和阻绝兵马的群山，是内在的狂欢，平息后即归于日常。”
在近日接受澎湃新闻记者专访时，他说：“我最近的问题就是长期种田，距离上一次上山太久了。”
陈春成
喜欢汪曾祺和博尔赫斯，“好的就是好的”
小说集《夜晚的潜水艇》共收入九个短篇，第一篇和集子同名，也叫《夜晚的潜水艇》。故事里的小男孩总被旺盛的想象力困扰着，无法集中注意力到现实中来。可以说，这是陈春成在整部集子里自我投射最深的一篇。
就像那个男孩一样，他在晚上睡觉前总想着只要按下书桌上的按钮，整个家就变成了一艘潜水艇。爸妈就在隔壁房间里睡着，一无所知，窗外暗摸摸的，他们不知是夜色还是海水。他的房间则是驾驶室。他是船长，队员还有一只妙蛙种子和一只皮卡丘。
继续往后翻，这般充满奇思妙想的故事还有很多：有人以“剪裁云彩”为职，困于“知也无涯而生也有涯”，最后靠狐狸的牌局解决了问题；有人苏醒于博物馆里的二十一世纪展厅，才发现自己置身未来，被后人要求复述出《红楼梦》；有人通过藏东西来安放某种心绪，因此发现了寺庙古碑的秘密，将钥匙藏在秘密旁边；有人像那传说中的紫翅椋鸟，一旦找到了自己的旋律，形体立时化作音符状的灰烬……
“具体到写法上，它们也不尽相同。有的节奏较快，恣肆些；有两篇是慢板，写得散淡些，是不多的现实题材；还有的很梦幻，却也不一味地梦幻，而是有所映照。”陈春成说，他试了两三种写法，各有各的好玩处，“语感上我是满意的， 是我想要的那种舒服。”
拿到蓝色封皮的新书后，他把它放在了书架上，置于两本他心中的杰作之间。再三追问下，他说一本来自汪曾祺，一本来自博尔赫斯。
而细看豆友对陈春成的评论，不时会翻到这样的评价——“有博尔赫斯的感觉”。《夜晚的潜水艇》的开篇也引到了博尔赫斯的《致一枚硬币》。
“在刚开始的几篇里，我学他那种玄玄的趣味。有一阵子我很爱把玩他迷恋的那些玄想主题，其实最着迷的是他叙事的技法：几何般的简练与精确，但有时又天花乱坠不加节制，飞一小会，还有那种令人沉浸的语调，几句话就让人浸入氛围。我其实读他很晚，也是在豆瓣上看到推荐才看的，一看就看进去了。所以我在潜水艇那篇开头让他出场了一下，提供了一个关键的物品。”
他还发现，博尔赫斯在中国有过几轮的冷热，但热过之后大家又闭口不谈，幻想文学爱好者转而聊起科塔萨尔等人。
“也许是对热点的有意回避吧。”他倒不会因为博尔赫斯有过多的追捧者和模仿者就羞于提起，“好的就是好的。”
而在语言上，陈春成从汪曾祺那受益良多。“他说写小说就是写语言，小说和语言的关系不像橘子跟橘子皮那样——可以剥开。按他的说法，你不能说一篇小说写得好，除了语言差一点。就像你不能说一个曲子很伟大，除了旋律差一点。我是赞同他这个观点的。”
“以古人为例，如李白的不朽并非靠所谓思想，他惯常的主题无非是壮志难酬与及时行乐，然而他有独步古今的语感。杜甫亦然，他的伟大不仅在于忧国忧民与其经受的苦难，这么说有点冒犯了他。他是凭一己之力奠定乃至拓展了格律诗的格局，不论他古体诗的成就，单以他妙到巅毫的对仗技法，即足以凌跨百代。”
今年秋天，短篇小说集《夜晚的潜水艇》由理想国出版。
“语文考试就是考驾照，和飙车总是不同的”
陈春成喜欢把视线投向窗外。还在读书时，他会把教室想成一节火车厢，一条走廊连接许多车厢，就像《东方快车谋杀案》那种旧世界的列车。这火车在时间中行驶，四十五分钟到一次站，铃声响起，乘客们涌到走廊边，趴在栏杆上，向半空中看不见的小贩们买东西。
他没想到自己以后会写小说。高二他选了理科，一是理科成绩更好，二是不喜欢背政治。但他对古诗词很是着迷，从初中开始就偷偷写一点旧体诗，边写边背，不抄出，不示人。当时网络还不发达，连平仄都是他背多了琢磨出来的。作为福建人，他一度以为山和窗、林和星是一个韵，到高中才知道押错了。后来他发现不少台湾歌词都这样押，这是口音问题。
至于他多年前的高考语文成绩，倒只是一般，他也不以为意：“应试作文就像考驾照，一时的应付，没有想象中那么大的损害，不妨碍日后玩漂移的。”
他本想大学报考中文系，但那年中文系不招理科，于是进了土木工程。他问中文系的朋友课上都学些什么，回头想想，自觉做个旁观者也挺好。他依然写诗词，还开始写散文，有一次将自己写的几首冒充古人的作品去请教中文系老师，居然蒙过了，这叫他很是得意。
那会他对小说只是集中地看，喜欢的也不多，都是像里尔克的《军旗手的爱与死》，阿索林的《节日》《安命》那样介于诗与小说间的东西。按他的话说，自己写散文到了2017年秋天，不知为何，有了几个故事，忽然就写起了小说，写到现在。
除了文字，他也很喜欢画，经常在豆瓣文章里用东山魁夷的画做插图。
“我也不懂画，就是觉得有些画面很好看，有些画面会让我沉浸在特别的场景中。”比如小说《音乐家》的开篇和中间有关荒郊别墅的描述，就源于格里姆肖的画作。
《音乐家》是这样开头的：“1957年秋夜的细雨（若有若无但确实存在过的细雨）飘洒在我想象中的列宁格勒上空，雨丝随风横斜，潇潇而下，将那些灰色楼群的外墙洒成深灰，模糊了许多透着暖黄色灯光的窗口，接着洒向街道，在一柄虚构的伞上化作绵绵不绝的渐沥声。持伞的男人竖起了大衣领子，头戴黑色软呢帽，站在沿街的极树下，隔着上方稀疏的黄叶，紧盯着街对面的十九号公寓楼。这是西郊一条偏静的老街，夜里行人廖落。街面用石砖错落砌成，湿润后显得黑而滑腻，像某种巨大生物的鳞甲。一台嘎斯牌汽车歪斜地停在街角暗处，湿鹿鹿的车顶上已黏了不少黄叶。几点橘红色火星在挡风玻璃后诡秘地浮动着。”
陈春成小说《音乐家》的开篇，源于格里姆肖的画作
随着这样一个画面展开的，是一个会吹单簧管的乐曲审查机构元老的故事，他谨小慎微地做着审查，又借已逝好友的身份延续着自己的艺术生命。有读者说这个故事完全不像是中国作者虚构的，像作者在俄罗斯跳蚤市场的一堆废纸里找到的苏联时代哪位不能公开发表的小说家的手稿。
会让他陷入情境与情绪的也不止东山魁夷和格里姆肖。但凡在网上看到让他眼前一亮的字画，他都习惯性下载下来，再按“九州”和“海外”进行归类，前者细分为“黄大痴”“石涛”“清初六家”等等，后者则容纳了“东山魁夷”“格里姆肖”“浮世绘”“康斯特勃”“雷诺阿”等等小文件夹。
他还喜欢看侦探小说和悬疑电影，多年跑步和收集口袋妖怪的手办，一天刷几次豆瓣广播，偶尔“吃鸡”，今年新看了德甲，打算比较完整地追一两个赛季。他说自己大多数时候只是极其平常地生活，经历平常的哀乐，只有在天马行空的虚构中会沉浸于一种兴奋又迷蒙的状态，渐渐窥见故事的脉络，乃至细部的词语——那是他生活中最接近自由与狂欢的样式。
“我在暗中营造的一切并非蜃楼”
《夜晚的潜水艇》中所有小说皆首发于豆瓣，最早的一篇写于2017年，最晚的写于2019年。这些小说后来陆续都被文学杂志拿去发表了。目前这本书已上市一个多月，在豆瓣已有800多人评分，分数暂在9.1。
前阵子批评家金理还说，“青年文学”的版图已经和过去不大一样了，在传统文学机制之外，大家关注到了越来越多的平台，比如从豆瓣上结识了陈春成、王占黑、大头马、慕明等人。
在陈春成看来，豆瓣最好玩的时候就是2016、2017年，氛围特别好，很多人喜欢小说，然后发在日记上，大家互相转、互相看。现在好多人“消失”了，或者渐渐也不怎么在豆瓣上发东西了。
“要是没玩豆瓣，我估计会把文章贴在QQ空间。”陈春成说，早些年他写散文，时常往文学杂志的邮箱投稿，从未收到回音，“也许是那些电子邮箱没被真正使用，也许是对方觉得太差，不值一回。有时我都怀疑是不是邮件中途被什么黑暗组织给拦截了，从未抵达过。”
谈及作品发表和外界认可，他的小说《传彩笔》或许本身就是一种答案。这个故事写到一位老作家奇异的精神遭遇。老作家在梦中遇到了一位老人，老人给了他一只笔——用它可以写出真正伟大的作品，但没有人会看到。
“故事有点取法《洛神赋》，主角几乎没有物理上的移动，情节都在他体内发生。幻境降临又离去，‘忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。’所以笔法也有意瑰丽和驰骋了一下。”陈春成说，故事也涉及一个问题，即一个人完全为自己写作，是何种状态与困境。老作家在得笔后进入了通灵般的写作状态，他能忍受这种状态对生活的影响，却难以忍耐写作之后的狂喜：
“这狂喜无人可以分享，直到拖垮成一种疲倦。写作诚然能带来最澎湃的快乐，但他人的认同能让这份快乐变得确切，从滔天的浪涛变成可以珍藏的珠玉。……我年轻时有许多次类似的经验：自以为写出了杰作而狂喜，隔了些时候再看，不过敝帚自珍罢了，一场蜃楼。我穿越了一万重蜃楼才奔走到如今，如今我确信这不是幻觉，眼前是真正的琼楼玉殿，可此时的狂喜和当时似乎并无不同。一样是胜事空自知。”
胜事空自知，这五个字意味深长。在为新书而写的日记《潜水艇的秋日之旅》里，陈春成也坦言道：“我是个生活圈子封闭、容易自我怀疑的人，他人的声音让我得以确定，我在暗中营造的一切并非蜃楼。”
“除了描摹现实世界，还可另行构建一个”
有读者说：“他（指陈春成）直接越过了书写自我经历、描摹现实生活的阶段，有自己隐秘的通路，一出手即为万物为题，更像是面对永恒的书写。”
“我确实不太涉笔自己经历，更倾向于它将藏在一些细节中，哪怕是离奇的幻想中，成为倒影、流光或气味。”陈春成回应道，“也许偏爱‘沉重现实’题材的读者会觉得其中几篇幻想故事缥缈不实，缺少对生活的关注、对困境的回应。不过我想，应对现实世界的法子并不这么单一，除了如实描摹它，我们还应当有能力另行构建一个世界。将米酿成酒，不如米饭管饱，给人以生活的气力，但于生活之外，提供一种醉意和超然，也挺好。而且留心的话，即便是最离奇的几篇故事里，也有对现实的鲜明映照。”
他想，当他把幻想营造得足够坚实、精密，其实也就成了另一种真实，“而且，有些小说不试图模拟现实，读起来，就像在梦中意识到自己在做梦，但氛围让你愿意沉浸，追随作者去做一场梦。”
他很肯定的一点是，人只能写他愿意写的东西，并想尝试不同的写法。就像他在《酿酒师》这个故事里写到了几种酿酒法，其实也对应了不同的艺术样式：倚仗题材取胜的、凭空构建的、科学般精确的、任意直行而法无常法的，最后融溶一气的。
“我想有时写作是一种附体，将‘我’抛入他人之中，前世或他生，范围不限于这个宇宙。我的意识是一小汪水，在他人的轮廓里荡漾一会。有几个人物就如同我的分身，依稀可辨。”
去年年底，陈春成的《音乐家》以第八名登上了“收获文学排行榜”中篇小说榜。
“唯有自己满意，可以抵消一切无谓的消磨”
去年年底，陈春成的《音乐家》以第八名登上了“收获文学排行榜”中篇小说榜，这也意味着他的小说开始得到当代文学主流的认可。在那之前，他几乎没见过任何编辑或作家。
“挺开心的，没想到《音乐家》能上榜。以我不多的见闻，以为奖项都偏爱关照现实的题材。”回忆那次领奖之行，一切都有些模模糊糊的，让陈春成印象最深的其实是下榻的酒店——周边一片荒凉，内部走廊绕来绕去，他出去闲逛时没碰着一个人，犹如置身电影《闪灵》。于他而言，这趟旅程本身就充满了魔幻色彩。
再后来，邀请陈春成参加的文学活动越来越多。就眼下这个月来说，他刚去秦皇岛参加单向空间的书店文学节，接着马上去北京参加新书发布活动。
“偶尔出去见见世面，群贤毕至，反而有点不真实。”对于出差这件事，他其实不太适应，更谈不上喜欢。从前一起做工程建设的同事如今遍布全国，最远的到了巴勒斯坦，他们经常从一个地方换到另一个地方。陈春成想，自己大概永远无法对“飞来飞去”的生活满意。
让他不满意的，还有今年的写作状态：“越写越慢了。一开始肆无忌惮，敢想敢写，久了就有点收敛。”
按不少写作者的经验，一开始想写出来，最好是抓住一类题材、一个写法，往里写，狠狠写。
“我的话，就像《夜晚的潜水艇》这本集子那样，古代写一点，现代写一点，这里一脚，那里一脚，可能也是个特色吧，但我不知道是好是坏。”陈春成告诉澎湃新闻记者，他现在的一大困境是没有地域性、时代性之类题材的矿脉，缺少计划性，经常不知道下一篇小说在哪里、会写什么、会如何写。时常一个故事或念头凝结了几天，又渐渐消散了。
“还是希望以后能放肆一点，鲁莽一点，再多写一些自己满意的作品吧。唯有它们可以抵消一切无谓的消磨，于无意义中凝结出意义。”
责任编辑：陈诗怀
校对：栾梦
