红棉袄(红棉袄阅读理解)

今年是中国现代著名作家孙犁诞辰110周年。1945年，孙犁发表《荷花淀》《芦花荡》等抗战题材小说，在延安解放区成名，此后创作愈多、影响力愈大。孙犁曾说：“我最喜爱我写的抗日小说，因为它们是时代、个人的完美真实的结合，我的这一组作品，是对时代和故乡人民的赞歌。”不论孙犁的文学风格如何变化，赞美故乡人民保家卫国、英勇抗敌一直是不变的主题。

对于自己早年的成名作《荷花淀》，孙犁曾有感而发：“这篇小说引起延安读者的注意，我想是因为同志们长年在西北高原工作，习惯于那里大风沙的气候，忽然见到白洋淀水乡的描写，刮来的是带有荷花香味的风，于是情不自禁地感到新鲜吧。”在书写抗战的同时融入故乡景物，让鲜明地域风光与人性、人情之美交相辉映，成为孙犁文学的突出特色。

孙犁出生于河北安平县，中学毕业后在安新县同口小学当教员。同口镇位于白洋淀之畔，入眼都是秀丽的波光水影。孙犁在这里工作才一年多，“七七事变”就爆发了。在日寇步步紧逼的危急情势下，他毅然投军入伍。虽然孙犁在安新县居留的时间不长，却难以忘记那里的人情风物。《荷花淀》《芦花荡》又名“白洋淀纪事之一”“白洋淀纪事之二”，分明寄托着浓厚的思念之情。《荷花淀》写夏天的白洋淀，“水面笼罩起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香”。在这样气息醉人的月夜，水生匆匆告别水生嫂去参加游击队。后来夫妻俩在花叶葳蕤的荷塘偶然相遇，合力伏击前来扫荡的日本大船。《芦花荡》讲述老船夫护送一对小姐妹过苇塘并智斗日寇的故事。趁着夜色，一叶小舟突破炮火的封锁。无边的淀水看上去幽深沉寂，内里却暗流奔突：“敌人从炮楼的小窗子里，呆望着这阴森黑暗的大苇塘，天空的星星也像浸在水里，而且要滴落下来的样子……苇子还是那么狠狠地往上钻，目标好像就是天上。”

荷花、芦苇作为自然景物富于柔美甚至柔弱，在孙犁笔下却自有一种刚强。他写茂盛的荷塘：“那一望无际的密密层层的大荷叶，迎着阳光舒展开来，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！”他俯瞰丰收季节的芦苇：“每年芦花飘飞苇叶黄的时候，全淀的芦苇收割，垛起垛来，在白洋淀周围的广场上，就成了一条苇子的长城。”荷叶是哨兵林立的“铜墙铁壁”，荷花苞如直指天空的“利箭”，金黄色的芦苇堆积则筑起守卫的“长城”……关于景物的细节渲染出战争的严酷紧张，也可见一种全民皆兵的警备与激昂。在孙犁眼中，白洋淀盛产的芦苇更有一种亦刚亦柔的奇妙。当它们被破成苇眉子，柔滑修长，又薄又细，在织席的水生嫂怀里跳跃：“不久在她的身子下面，就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。”当它们掩护老船夫诱敌杀敌，则成了一道密不透风的屏障。其间点缀着鲜嫩的芦花，“一片展开的紫色的丝绒，正在迎风飘散”，正是宣告胜利的旗帜。

1941年，日寇开始在华北沦陷区实施“治安强化运动”，以残酷的“三光”政策打击根据地。军队不得不从平原地带退守狼牙山以南，孙犁等文职工作者也随部队迁往阜平山区。孙犁描写山区游击战的名作，如《吴召儿》《山地回忆》《在阜平》等都是关于这一段生活的记录。阜平地形复杂、物资匮乏，远不及水乡平原的丰饶，自然风景则变得峻拔雄伟。当地老百姓土里刨食，孙犁写来也颇有诗意：“一家农民，住在高高的向阳的坡上，凡是有泥土的地方，都因地制宜，栽上庄稼。到秋天，各处有各处的收获。于是，在他的房顶上面，屋檐下面，门框和窗棂上，挂满了红的、黄的粮穗和瓜果。”描写日常生活场景之后，孙犁接着带出一笔：“党领导我们在这片土地上工作的情形，就是如此。”穷山恶水的自然条件再加上侵略者的威压，广大民众以及军队必须因地制宜、见缝插针才能存活下来。孙犁刻意营造文学的诗意，来抚慰难以言说的残酷与艰辛。

阜平山地的老百姓长年累月吃糠咽菜，常用杨树、杏树等各种叶子充当口粮，性格上却格外坚忍与热情。为帮助游击队员躲避敌人追击，一个只有十多岁的女孩吴召儿自告奋勇，带领大家夜登神仙山。黯黑的天幕笼罩下，山势如此险峻：“它黑得怕人，高得怕人，危险得怕人，像一间房子那样大的石头……一个顶一个，一个压一个……一步登错，一个石头滚下来，整个山就会天崩地裂房倒屋塌。”后来，吴召儿为引开追敌又单独跑上一条山道。陡峭大山把小女孩的身影衬托得格外美丽：“她登在乱石上跳跃着前进。那翻在里面的红棉袄，还不断被风吹卷，像从她的身上撒出的一朵朵的火花，落在她的身后。”

在恶劣的生存条件下，游击队员们遇到奋不顾身的吴召儿，也遇到无数倾其所有的父老乡亲：缺衣少食的光棍汉在除夕夜送来豆腐和窝头，无名少女送来一双手织的袜子，以及无论何时何地都把行军战士迎进家门的老人……孙犁由衷感念这些无私的人们，抗战的最终胜利离不开他们中的每一个：“关于晋察冀，我们在那里生活了快要十年。那些在我们吃不下饭的时候，送来一碗烂酸菜；在我们病重行走不动的时候，替我们背上了行囊；在战斗的深冬的夜晚，给我们开门，把热炕让给我们的大伯大娘们，我们都是忘记不了的。”

“他用谈笑从容的态度来描摹风云变幻”

孙犁深情描绘的故乡景美、人美，却因为日本帝国主义的入侵遭受严重的摧残和破坏。在民族危亡之际，传统家国观念激发了巨大的抗敌热情，促使这片土地的儿女英勇投入救亡洪流。孙犁刻画那些征战的男人、守家的女人虽有感伤却极少悲凄，他们坚定地相信终有一天能赶走侵略者，从而迎来合家团聚。在家国同构与互动的视野下，孙犁抗战文学的重点不是血泪控诉而是抒发乐观与生机，为现代文学史创造了别样的战争美学。

孙犁出生于华北农村，当然知道农民固守家庭，轻易不肯离开自己出生和劳作的地方。但孙犁深刻理解他们离别家人的心情：“他们当兵打仗，正是为了保卫他们。暂时的分别，正是为了将来的团聚。”这何尝不是孙犁内心的声音？孙犁是家中独子，从小身体孱弱。“七七事变”爆发后，他通过同学介绍准备投奔河北自卫军政府，然而家里人商量来商量去犹豫不决，最后还是孙犁的父亲下了决心，他劝说惴惴不安的亲人们：如果不去打仗，家里的这些地以及所有人的性命，将来恐怕都保不住。老人只有平实的生活经验，却不乏深明大义的理智。家是最小国，国是千万家，中国自古就认为家国一体，在家庭结构的基础上延伸、建构为宏大的国家体制。覆巢之下无完卵，国之不存何以为家？在民族国家遭受外敌侵略的危急关头，孙犁与无数个像他一样的普通人选择抛家弃子，既是无可奈何，也是义不容辞。

孙犁写离别抒发了自己的情感，更写出了所有离家抗日战士的感情，所有送走自己的儿子、丈夫的人们的感情。他通过小说人物的话不断强调“还家”的信念，鼓舞民众的斗志。水生临行交代水生嫂：“千斤的担子你先担吧，打走了鬼子，我回来谢你。”水生嫂驾着冰床子送短暂探亲后的水生归队，临别嘱咐：“我为什么撑得这么快？为什么着急把你送到战场上去？我是想，你快快去，快快打走了进攻我们的敌人，你才能再快快地回来。”水生夫妇的离别淡化战火灾难，强化了必然还家的希望。与之类似的，是《风云初记》里描写春儿与芒种的一段。小说描绘春儿送别芒种不见离乱哀伤，反而洋溢着自豪和喜悦：

芒种背上枪，面对着春儿，挺直了身子。春儿又在枪口上拴了一条小红布……两个人一前一后，在街上一走，一群小孩子跟前，跑着跳着，扯扯芒种的褂子，又拉拉他的枪，农民们说：“芒种这是吃大锅饭去吗？”

芒种笑着说：“打日本去！”

妇女们问：“春儿干什么也穿得这么新鲜？”

春儿笑着说：“我这是去送当兵的！”

在孙犁小说中，“我”作为第一人称叙事者也见证了许多为了还家的离别。《投宿》写“我”在游击途中向乡亲借宿，偶然住进了一对年轻夫妻的新房。这里的主人已经为了抗战先后离家，但“我”对着整洁干净的房子却仿佛看到他们的身影。两个青年男女恩爱眷恋的气息，留在院子里茂盛新鲜的花草上，留在白得发光的墙纸上，以及装饰着白蛇盗灵芝草故事的红油木箱上……房子里的一切仿佛告诉人们，这里虚室以待、随时迎接离家者的归来。《纪念》回忆在定县与还乡队的一段历史。那时“我”经常去一个农户家、借着便利位置监视敌情。这家的女儿小鸭和母亲、弟弟日夜思念在东北的父亲，某天终于收到他从远方寄来的信。虽然信封磨破了，信纸也磨去了头，还带着风霜雨露的痕迹，足以让一家人兴奋雀跃。“我”把纸上的话一字一句转给他们听：“他在这八九年里，走遍了河北、河南、山西、陕西，现在又开到了冰天雪地的东北；上面写着他爬过多么高的山，渡过多么险的河，现在已经升为营长。上面写着他怎样和日本鬼子作战，现在又和派作战；上面写着他们解放了东北多少万苦难的人民，那里的人民十四年经历的是什么样的苦难！上面写着他身体很好，胜利的日子就要到来……”所谓烽火连三月，家书抵万金。一去八九年，一去千万里，只要还有盼归的家，还有等待自己归来的家人，战士就有永不泯灭的热情。

孙犁在自己所有的小说中，最喜欢《光荣》一篇。小说虽然写于1949年之后，仍是讲述一个通俗、动人的还家故事。故事从原生、秀梅的少年时始。在黄昏的滹沱河滩，两人意外从逃兵手里缴获了一支枪，秀梅就鼓励原生去参加游击队。在漫长的征战岁月中，原生家里包办的小媳妇逃走了，秀梅一直帮助照料各种家事。终于等到原生胸佩奖章、骑着战马回来的一天：“秀梅的影子，突然站立在他面前……他突然想起秀梅在河滩芦苇丛中命令他去卡枪的那个黄昏的景象。当原生背着那支枪转战南北，在那银河横空的夜晚站哨，或是赤日炎炎的风尘行军当中，他曾经把手扶在枪上，想起过这个景象。”数年征战的烟尘消散，美好的少年时代宛如重来。当原生、秀梅有情人终成眷属，全村人议论这段姻缘是那么美满，就好像雨既然从天上降下，就一定是要落在地上，那么合理应当。“打走鬼子做夫妻”不仅仅是原生、秀梅得偿所愿，也包含着民间百姓对团圆美满的质朴想象。在孙犁笔下，儿女传奇总是连接着离乱的艰难时世、连接着汹涌的社会浪潮，所以茅盾评价道：“他用谈笑从容的态度来描摹风云变幻，好处在于虽多风趣却不落轻佻。”在家国同构、“还家”与“救国”互动的思想主题之下，娓娓道来的情长故事同时也是宏大壮丽的英雄赞歌。

“写作者本身，便是革命行动力的人们中间的一个”

孙犁描绘故乡风景、发掘日常生活的乐观与生机，不仅开创了别样的战争美学；而且历经晋察冀抗战运动的淬炼，拓展了“五四”以来的文学观念。在晋察冀的抗战语境中，孙犁走出知识分子的书斋、案头，把文学作为呼应抗战政治、积极介入现实的一项实践行动，堪称与时代主潮共鸣互动的“革命人”。孙犁其人其文，构成20世纪中国革命文学不可忽视的精神资源。

在中国现代文学发展史上，像孙犁这样“诞生”于抗战期间的文艺工作者，与“五四”知识分子有着明显的代际差异。在“五四”新文化运动中涌现出来的文人作家，大多数在城市从事与教育、出版相关的职业，属于书斋知识分子。又因身处中西文化交流碰撞的大潮，他们深受西方“个性主义”“人道主义”等思想的影响。孙犁从中学时始就喜爱新文学，好读鲁迅、茅盾、叶圣陶等的小说；但他后来抗战入伍，积累了多年辗转战地以及深入乡土社会的经验。他回顾自己的创作起点：“随着征战的路，开始了我的文学的路。我写了一些短小的文章，发表在那时在艰难条件下出版的报纸期刊上。它们都是时代的仓促的记录，有些近于原始材料……生活就像那时在崎岖的山路上，随手可以拾到的碎小石块，随便向哪里一碰，都可以迸射出火花来。”相对于新文化运动限于知识精英圈子，抗战文艺既是宣传动员的方法也是边区政府求生存、求发展的重要途径，力求面向更大多数的社会底层民众。孙犁亲历其中，也形成了新的文学观念及评价标准。

晋察冀文艺运动对孙犁影响颇深。1938年—1941年，日寇侵入华北之后忙于推进战线，为队伍在当地活动留下空隙，晋察冀边区文艺也经历了一个蓬勃发展期。在晋察冀根据地建立后的几年期间，“文协”分会、文联相继成立，县、区、村级的文建会也陆续建立起来。虽然出版条件有限，但各种文学刊物不拘于油印、石印纷纷出版。考虑到农村老百姓对演剧喜闻乐见，边区政府又组织成立了多个话剧团、村剧团。另外，街头诗、秧歌剧、歌咏、木刻画、壁报等通俗文艺形式遍地开花。随着当地文艺运动的发展，孙犁逐渐崭露头角。他主要从事抗日文艺宣传工作，写了大量文艺理论与批评文字，为后来的创作打下了基础。为推动边区的学鲁迅潮流，他先后写过《论鲁迅》《鲁迅、鲁迅的故事》《少年鲁迅读本》；为了指导晋察冀通讯社的通讯员们写稿，他写下《论通讯员及通讯写作诸问题》；参与“冀中一日”的群众写作运动，他写的心得文字结集为《文艺学习》出版。

孙犁参与“冀中一日”活动，尤其值得一提。活动聚焦1941年5月27日“平凡的一天”，旨在发动尽可能多的群众拿起笔讲述抗战军民的日常生活。在这次文艺活动中，民众参与的积极性很高，连一些老秀才、夜校识字班的妇女以及目不识丁的老太太也被动员起来。他们有的自己动笔，有的口述请人代写，场面非常热闹。孙犁在这次活动中担任看稿、选稿的编辑，他与王林、李英儒等人合作，最后从五万余篇来稿中选出两百多篇分辑出版。在“冀中一日”活动中，孙犁具有双重身份。他既承担宣传、组织的工作，也属于“被教育”“被塑造”的一员，由此深刻认识到文学不仅是美学的，在抗战语境下更是实践的。他感叹“冀中一日”活动让“从前不知道笔墨为何物，文章为何物的人，今天能够执笔写一二万字，或千把字的文章了”，“使上层文学工作者更去深入体验生活，扩大生活圈子重新较量自己”。

抗战文职工作塑造了孙犁对文学功用、对作者位置的认知。在他看来，文学止于个人抒情未免境界狭小，应当视为“中国人民的事业”：“今天应该把文学看作一种事业，中国人民的事业。过去，有人嚷着文学无用论。把文学叫作闲书，把作家看作狂生。我们觉得这个时期已经老远过去了”。他重新为文学定位：“在今天，文学工作便是整个抗战的工作的一部分。而写作者本身，便是革命行动力的人们中间的一个。”在《“五四”运动与中国文学遗产》一文中，孙犁明确提出文学以人民为中心、进一步推进文学与人民结合的目标，由此也反思“五四”新文学的不足：

“五四”以后的新文学，倒是多接受了一些西洋的东西……它使文学局限在少数知识青年圈子里，和广大劳动人民失去了联系……五四运动以来，无论在小说戏剧、诗歌翻译，我们都可以整理出一定的成果。从这些成果中，自然可以看到文学与人民的结合，还有很大距离。

在孙犁看来，五四运动之功在于促使文学冲破贵族、山林走向民众，然而未能将通俗化、平民化进行到底。作为一个富有才华的作家，孙犁当然认为文学抒发个性情感、展现个人天才；但在民族国家的危亡关头，文学的更重要功能是宣传抗战、鼓舞民众斗志。他甚至把自己的“战士”身份摆在先于“作家”的地位：“从一九三七年的抗日开始，我经历了我们国家不同寻常的时代……我有幸当一名不太出色的战士和作家。”

亲身参战、体验广阔多样的社会生活，孙犁的文字带着山野田间气息，真正从民众视角来观察现实、反映现实。正如丁玲晚年时相当认可孙犁以及其他在晋察冀边区成长的作家群体：“（他们）与人民一道滚过几身泥，吞过几次烈火浓烟，学过使枪，学过使锄，比较熟悉劳动人民，生活底子厚……他们有接近劳动人民的本领。劳动人民亲热地把他们看成自己人。”孙犁在边区生活的多年，所见所写都是“小人物”。他们没有耀眼的光芒，在后代研究者、评论家那里也不怎么受关注。但孙犁后来塑造的一些典型形象，如水生、水生嫂、吴召儿等，都由此脱胎而来。

《邢兰》的主人公邢兰，是孙犁笔下第一个有名有姓、刻画细致的人物。“我”作为驻村干部寄宿邢兰家一间闲置的屋子，渐渐和邢兰熟悉起来。这人家里的孩子穿不上裤子、自己又患着气喘咳嗽的病，却是出了名的操心。他翻山走远路打探消息，赶在日寇扫荡前通知乡亲们躲避。他在村里组织起互助团和代耕团，常常夜里做侦查白天下地干活，他还有爬到大树上吹吹口琴的“雅兴”。村里有人嘲笑邢兰自顾不暇，“我”却深深理解这个做实事“有瘾”的人：“只有寒冷的人，才贪婪地追求一些温暖，知道别人的冷的感觉；只有病弱不幸的人，才贪婪地拼着这个生命去追求健康、幸福……只有从幼小在冷淡里长成的人，他才爬上树梢吹起口琴。”

孙犁的目光常常投向农村的女性群体，既写她们作为妻子、恋人、妹妹等家庭角色，也描绘她们如何心向社会广阔天地。《走出以后》中的王振中身上集合着边区许多妇女的苦涩，幼年遭逢家难、被卖作童养媳。她在长年不如意的生活中变得性格内向但行事果断，主动找村干部写推介信，终于从婆家出走到游击队做看护。《丈夫》里的小媳妇是无数独力持家的女性的化身，她心里埋怨丈夫常年不着家，当着家人和丈夫却欲言又止咽下牢骚。后来目睹伪军、汉奸受人指骂而丈夫为抗战出力备受尊重，她终于放下满肚子愁绪……这些女性与邢兰属于同一类人，一边承担现实苦难，一边不失生活的热情与趣味，“她们的颜色，是浓艳的花也不能比，月也不能比；无比的壮大，山也不能比，水也不能比了”。

综观孙犁的抗战文学，从对故土家园的眷恋上升为追求国家独立的信念，从个人抒情拓展为书写爱国救亡的热忱，体现了面向社会底层、与人民结合的诚挚愿望。虽然孙犁晚年文风上发生“衰年变法”，转向批判丑恶人性；但他始终不悔少作，因为那些是发自内心的优美赞歌：“不管经过多少风雨，多少关山，这些作品，以原有的姿容，以完整的队列，顺利地通过了几十年历史的严峻检阅。我不轻视早期的作品。我常常以为，早年的作品，青春的力量火炽，晚年是写不出来的。”重读孙犁作品，领略其人其文所阐扬的传统家国观念、所积淀的乡土社会经验等，在复兴民族文化、增强文化自信的当下仍然可以提供丰富的启示和借鉴。（作者：熊权，系中央民族大学文学院教授。本文系国家社科基金重大项目“百年中国文学女性形象谱系与现代中华文化建构整体研究”[19ZDA276]的阶段成果）

来源：光明日报

电影色彩奠定情感空间基调。在经历过默片和黑白片的电影发展历程中，色彩和声音除了赋予电影更贴近于现实生活的真实感以外，也成为了电影的艺术表现手段之一。

首先，“彩色在影片中是一种不易被察觉的因素。它带有强烈的感情因素，能渲染气氛，但不被观众所察觉。

心理学家们发现，大多数人对画面的线条组合往往十分注意，但对色彩却并不留意，看到的只是人物而并非气氛。

线条好比名词，而色彩则是形容词。线条是阳性的，色彩属于阴性。线条和色彩都有涵义，但表达的方式却不一样”。

一般来说，电影色彩作为电影语言的修辞功能就是象征和隐喻，利用色彩的冷暖色调之分。

冷色调例如蓝、绿、紫等，象征着静谧、孤独、庄严；

暖色调例如黄、红、金色等，则代表一种生命力、活力、暴力、刺激，甚至不安等情绪等。

电影色彩为电影的情感空间表现提供了独特的视觉表意作用，它不仅能够再现叙事空间的色彩，同时也能利用色彩建构一个超现实的梦幻空间。

此外，导演还能根据电影剧情的需要，将电影中人物的心理空间通过色彩呈现出来，可以说色彩在电影情感空间的呈现上有着独特的表现能力。

“色彩基调是画面传达给观众的整体色彩感受，它可以使观众受到相应情绪基调的影响，所以色彩基调其实就是情绪基调。

它或者是沉重压抑的，或者是轻快活泼的，或者是具有现代时尚感的，或者是年代怀旧感的”。

管虎影片中的色彩运用大多都是纪实性的色彩美学，即基本还原现实生活的写实色彩。

但管虎电影中的色彩不仅是还原现实世界的本来面貌，更重要的是他通过色彩基调的运用，突出表达影片的主题内涵。

创造一个抽象的、深层的情感空间，黑白、明艳、极端、印象式的色彩成为了其影片中明显的视觉风格。

冷暖色调的运用和对比是管虎善用的色彩手法，以此来奠定影片的整体情感基调，达到刻画人物心理和昭示电影主题的目的。

冷色调是管虎电影中使用最多的一个色调。电影《头发乱了》中大部分使用了冷色调，传达了电影中人物孤独、迷离的内心世界，烘托了整部影片抑郁、低沉的情感基调。

《西施眼》更是整部影片都充斥在青蓝色的清冷色调中，不仅展现了雾气朦胧的江南水乡的阴冷和潮湿，更渲染了影片中三位女性孤零、坎坷的悲凉命运。

《老炮儿》结尾的蓝灰冷色调，将一代老炮儿张学军暮年凄凉和悲伤的情感烘托到了高潮。

《八佰》里暗绿色的影片主色调，揭示了战争的冷酷、暴力与血腥，是导演通过艺术表达对战争本质的认识。

除此以外，色彩的冷暖对比也是管虎影片视听风格的一大特色，《斗牛》中通过黑白灰和暖黄两个色调的运用。

建构了两个不同情感色彩的叙事时空，影片故事时间的正序是从牛二从山洞中回来后，发现村庄被日军开始。

逐步交代牛二如何保护奶牛的故事，在影片的正序叙事时空中采用的是黑白灰的色调，展现了战争之后乡村的惨败和冷峻。

而在叙事的主线上，影片随着牛二的心理活动插入了过去时空，即日军屠村之前的叙事内容。

在过去的叙事时空中，影片的画面呈现出暖黄的色调，展现了在日军屠村之前牛二和九儿安逸、自足的生活。

不仅如此，色彩在这部影片中的突出表现，还体现在九儿艳丽的红色棉袄上，与影片中人人都裹着的黑灰色大棉袄形成的鲜明对比，是导演寄予在九儿身上的人性之光。

在那个充满战争、饥饿的黑暗年代，九儿身上敢于挑战权威的性格，敢于喊出“妇女解放”口号的女性意识。

使得她身上的那一抹红与那个时代格格不入，导演正是通过这一人物形象的塑造，表达了对那个黑暗年代的控诉，红色的棉袄在影片中的色彩设计，也成为了《斗牛》中的一大点睛之笔。

电影《厨子戏子痞子》整体采用了高饱和度的色彩，影片中最显眼的红色，是戏子身上的戏服和脸谱上的妆容。

结合穿插在影片中的三维动画、老电影质感画面和具有中国传统黑白山水画面，这种极端的色彩运用。

使得影片呈现出一种戏剧的荒诞感和另类感，让观众在捧腹大笑的过程中，感受影片故事内核的悲剧意味。

电影《杀生》在色彩上的运用也值得圈点，影片极具印象的颜色即黑色与白色，除了电影结尾。

整部影片的前部分处于清冷的色调之中，影片通过黑白两种对比强烈的颜色塑造了两种不同性格的人物形象。

黑色是长寿镇村民举行仪式时身穿黑色大袍子的颜色，也是设计陷害牛结实的牛医生身上衣服的颜色。

被黑色长袍包裹着的长寿镇村民，黑色象征了他们抑于宗教礼制的封闭心理，牛医生身上的黑色服装也暗合了人物狠毒腹黑的人性。

白色作为一片黑色中的亮点，出现在马寡妇身上，象征着不被世俗污染的信仰、人性的善良等，色彩赋予了影片中人物性格、情感更深层的表现力。

冷暖色彩的对比在《八佰》中是划分两个叙事空间的标志，除了利用暗绿色调隐喻战争的残酷与黑暗外。

四行仓库的暗黑与苏州河对岸法租界的灯火通明，在一冷一暖的鲜明对比下，也显示了两个空间不同的情感基调。

四行仓库被日军重重包围，里面的士兵夜不敢寐，时刻处在警戒、防备的紧张氛围中；而租界内人们唱戏、听曲、喝茶、等，一派和谐休闲。

在这样强烈的色彩对比下，既讽刺了在战争初期民众的愚昧、麻木和置身事外的心态，也为影片最后民众爱国意识的觉醒，铺垫了足够的戏剧张力。

总体而言，色彩在管虎电影中的表现不仅是给观众带来视觉上震撼，也是辅助影片主题表达的艺术手段。

管虎电影中的色彩对叙事空间的写实复现、对人物情感空间的建构都起到了至关重要的作用，这种极端而又独具特色的色彩运用。

使得他的影片总是给人一种张扬的戏剧张力，人物鲜活、恣意狂欢，充满了后现代主义影像风格的意味，同时也是管虎区别于第六代其他导演的显著标志。电影声音与空间叙事表现。

“声音”作为电影不可或缺的表现手段之一，对其如何参与到电影的空间叙事中，目前，国内已有学者对此做了深入的研究。

陈岩在《试论电影空间叙事的构成》中认为，“电影是一门视听复合的空间艺术，“图景”构成其视觉空间，“音景”构成其听觉空间。

将视觉空间与听觉空间都视为“景”的原因在于，“景”不是符号，没有一个约定俗成的编码/译码系统，它不需要翻译，与欣赏者掌握何种文字语言无关”。

从音景如何建构空间形象？如何融入空间叙事？以及听觉空间如何对叙事起促进作用等方面，详细论述了声音在电影空间叙事构成中的应用及表现。

从而得出，电影中的听觉空间不仅能够塑造叙事对象，营造叙事悬念，还能提升叙事的感染力和表现力的结论。

其次，声音也是电影语言中不能被忽视的表现手段，电影中的声音主要有人声、音效和音乐三种。

杨远婴认为电影声音有内部和外部两大引导功能，内部引导功能“涉及情绪、人物内心情形、能量以及影片结构等”。

外部引导功能“包括空间、时间、环境和外部事件的引导”除此以外，“声音的空间性意味着电影不论在叙事还是表意方面不再局限于二维画框。

透过声音可以生动展现画外空间，从而起到拓展画面空间的功能，让电影获得了更多的艺术表现力”。

由此可见，声音在电影空间叙事有着独特的表现作用。电影中的声音一般分为：人声、音乐、音响三种形式，以下将从这三个方面逐一分析管虎电影如何通过声音构建其影片的叙事空间。

人声与地域空间渲染。电影艺术中的“人声”指的是人物发出的声音，包括对白、独白、旁白，以及人所发出的抽泣、咳嗽、支吾等一列的声音，人声在电影艺术中，具有刻画人物性格、传达剧情信息、推动故事发展等作用。

在管虎早期的电影中，人物画外音的旁白运用得比较多，画外音的旁白在影片中主要起对人物内心情感的揭示作用，同时也起串联叙事空间的作用。

例如《头发乱了》中随着女主角叶彤的旁白，不仅交代了叙事空间由广州到北京的背景，此时的旁白也塑造了叶彤敏感、细腻的性格。

在平淡乏味的生活中，她怀念起儿时的伙伴，她放弃音乐考入北京医学院，想借此找回童年时的玩伴和那份热情似火的纯真。

《上车，走吧！》在片头和片尾都设计了人物的旁白，影片开头“1998年7月4日，那一天，我和小明走的。

虽然村里人都知道我们要去北京，但我们还是偷偷的溜走的，可能是怕家里人改变主意吧，也可能是怕送别的时候。

那些个哭哭啼啼的场面，当时我还不知道，前面是什么……”交代了故事叙事空间，呈现了主人公初到大城市的激动、欣喜心情。

影片结尾“后来我干过很多事，回想起来给我印象最深刻的，还是开小巴车的时候，最开心的就是，就是我不停的呼喊着，上车走吧，上车走吧，其实我和小明都没有错，他正期待着自己孩子的降生，我也将要应聘一个新的工作，老天爷对我们是很公平的……”。

一前一后的旁白前后呼应是对影片叙事空间一进一出的对比，表达了主人公在经历了城市生存法则后。

对人生、梦想新的理解，也揭示了底层民众难以融入大城市的无奈，展现了电影中北京这个地理空间生存竞争的激烈。

旁白在管虎近年来的影片中也时有出现，电影《八佰》片头，一位战争的亲历者用南京方言的自述。

“我七岁那年，跟着大人看对面楼里打仗，整个岸边都挤满了人，都在看那座楼。我父亲讲，楼里的人都是英雄，在拼着性命保护大家，我那时不晓得出了啥事情，只记得那里的酒酿圆子特别好吃。后来，父亲每年都会去仓库，点支蜡烛，摆碗酒酿圆子，现在父亲不在了，我还会去。我一直忘不了父亲说的这句话，楼里的人保护着咱们呢。”

这段旁白，是多年之后对战争的回忆，不仅交代了电影的叙事空间，同时也通过对历史的温情回忆，反衬战争的残酷与恶毒，从而点明影片的反战和爱国的主题。

《八佰》中的人声特色还表现在方言的使用上，影片中的人物对白，涵盖了全国各地的方言，更加凸显了叙事空间的真实感。

四行仓库的士兵都是来自全国各地的平民百姓，对白中使用方言，很大程度上还原了当时环境空间的地域特征，在民族情感的抒发上也更能体现出民族同胞共同抗敌的家国情感。

其实，管虎的电影很注重对人物语言的美学思考，在他的影片中，充斥着很多平民化、甚至粗粝的语言。

再结合地方方言的使用，不仅拉近了与全国不同地域观众的距离，也体现了管虎电影对底层空间的真实刻画。

因为相对于现代汉语的普通话而言，地域特征浓郁的方言往往被排斥在主流的影视作品之外，成为一种带有不入流、世俗化色彩的情感表达。

《杀生》中自带喜感的四川方言，将影片儿戏杀人的荒诞体现得淋漓尽致；《斗牛》中嘹亮、质朴。

而又自带幽默的山东方言，让观众在轻松愉悦的氛围中，感受苦涩战争生活中个体的无奈与悲哀。

《老炮儿》中，地道的北京话也为影片还原了一个京味十足的地域空间，老炮儿的原型本是指曾经在胡同巷子里的混混，“局气”“你丫的”“二刈子”等方言俚语的使用，使得老炮儿的人物形象更加生动立体。

《金刚川》里方言的使用，也成功塑造了来自全国各地英勇无畏的志愿军战士，川籍战士的一句“我先人”情感色彩浓烈的四川话，直接将四川人脾气火爆的性格表现了出来。

张译饰演的张飞，一口亲切的陕西话，为影片中前半段他憨厚老实的形象塑造加了不少分。

《金刚川》里人物台词在方言的加持下，质朴而真诚，不仅丰富了影片的叙事细节和观感体验。

也通过方言建构了多样化的人物形象，展现了在残酷的战争中底层士兵的真实生存状况。

音响与画外空间延伸。电影音响一般是指电影中除了人声和音乐之外的其他声音，通常作为背景或环境因素出现在影片中，主要包括动作音响、环境音响、自然音响、机械音响等。

世界上不存在绝对的静止，因此，也意味着任何一个环境空间没有绝对的无声状态，声响在电影艺术中的运用，高度还原了现实世界中充满各种声音的环境空间。

音响主要通过“确定空间的规模使听者对画面的空间体积有更直观的认识，增强画面的真实感或称现场感，也叫空间感，亦称‘保真性音响’‘母性空间感’。

营造出真实的环境强化观众的认同感。影片中的现场效果声能让观众产生身临其境之感”。

除了增强空间的真实感和立体感外，音响还能暗示银幕画面之外的空间，让观众通过声响的暗示，想象出画面之外的叙事空间。

再结合电影独特的蒙太奇剪辑艺术，还能制造出“音画对位”“音画并行”的叙事效果，增加电影的叙事表现能力。

以下以电影《八佰》作简要分析：电影《八佰》在音响的设计上无疑相当的成功，影片在上映后，凭借优秀的声音设计夺得了第十五届亚洲电影大奖“最佳音响”奖。

在《八佰》中出现了大量的声响，声音的混录接近2000轨，这些声响不仅仅是刻画环境空间的基本要素，更是推动电影空间叙事的关键因素。

整部影片设计了一个若隐若现的画外音响——警报声，基本贯穿了影片的始终，声音时大时小，在紧张压抑的氛围中奠定了影片的叙事节奏。