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《金瓶梅》性描写批判
《金瓶梅》问世四百年来之所以争论最大,且始终未获得广泛流传的资格,就因为书中有近两万字的裸的性描写。对此,学界虽然毁多誉少,但却鲜有专题论述,批评过于简单肤浅,这多半与讳莫如深的心态有关。其实,既然承认它是饮誉中外的古典名著,而性描写又是文学史上客观存在的既成事实,那么,文学批评的责任就不应当消极回避或敷衍,而应当以严肃的科学态度、求实精神,给予恰如其分的批评。下面拟谈三个问题。
(一)性描写是否可以进入文学
这问题似乎提得很幼稚,但实际上在不少人的认识上并未真正解决,故应首先论证廓清。
乃是人类基本的天性之一。儒家经典《礼记·礼运》云:“饮食男女,人之大欲存焉。”《孟子·告子》中告子提出“食色,性也”,孟子也予默认。古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德都认为吃、喝、性,是人生三大要素。近代生物学也公认一切生物都具有保存个体生命的自我本能和保存种族生命的本能。革命导师恩格斯更正确地指出人类有两种生产:“一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此而必需的工具的生产;另一方面是人类自身的生产,即种的蕃衍。”(《马恩选集》第4卷第2页)可见,生存欲望与欲望乃是人与动物共有的自然属性;但人能制造工具、能以理性道德控制情欲并具有死亡意识等,则是有别于动物的社会属性。由于“人是一切社会关系的总和”,故人的性生活就不仅是生理本能,而必然还与心理因素和社会因素相联系。文学既然是人学,理所当然应反映、表现和张扬人性;文学既然要反映人的生活,那么正如鲁迅所说:“譬如勇士,也战斗,也休息,也饮食,自然也。”(《且介亭杂文》二集《题未定草·六》)所以,文学中描写性生活也就不足为怪。
中国文学史上乃至动作的描写皆屡见不鲜,兼而有之的如唐传奇《游仙窟》、宋元话本《金主亮荒淫》、明拟话本《如意君传》、《张于湖宿女真观》等,均在《金瓶梅》之先;同时或稍后的长篇小说《绣榻野史》、《弁而钗》、《宜春香质》、《肉》等,较《金瓶梅》尤甚。戏曲如王实甫《西厢记》、王伯成《天宝遗事诸宫调》、陆采《南西厢》、屠隆《修文记》、沈璟《博笑记》、徐渭《四声猿》、《歌代啸》、汤显祖《牡丹亭》等。即使正宗诗文涉及性描写也不罕见:《周易·咸卦》“中咸其拇”、“咸其腓”、“咸其股,执其随”,“咸其晦”,“咸其辅颊舌”,有人认为是最早的描写,而心理学家潘光旦则认为是写前的性戏耍。霭理士《性心理学》83页注15)《诗·召南·草虫》,闻一多也认为是赋合之作”(同前,496页,注35);《周南·汝坟》:“怒如调饥”,《陈风·衡门》:“可以乐饥”,《曹风·侯人》:“季女斯饥”,闻先生解云:“未满足之心理状态曰饥,既满足后曰饱。”(《闻一多全集》2,《古典新义》125页)《郑风》21首,被朱熹称为“淫奔之诗”、“之词”的“不翅七之五”。(《诗集传》卷四)《楚辞·天问》中“焉得彼畲山女……而快朝饱”一段,《史记·滑稽列传》淳于髡说“男女同席……髡心最欢”一段,均属描写。《战国策·韩策二》载秦宣太后对韩使尚靳说“妾事先王也……以其少有利焉”一段,更是对的公然复述。至于梁陈宫体诗,刘遵狎昵娈童的《繁华应令》、宋柳永词、辽耶律乙辛《十香词》以及元明散曲中写偷香窃玉一类,都或多或少有(甚至)的描写,其间当然存在着隐显雅俗之别。外国文学中如古希腊女诗人萨福的《给所爱》、古罗马奥维德的《爱经》、普罗帕尔迪乌斯的《巾帼情书》、《圣经》中所罗门《雅歌》、古印度的《性典》、文艺复兴时期卜迦丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、那伐尔《七日谈》、阿雷提诺《议论》、日本十七世纪井原西鹤《好色一代男》、《好色一代女》等町人小说,英国现代作家劳伦斯《查太莱夫人的情人》等等,皆有或动作技巧、心理感受等方面的刻划。
在理论方面,中国汉代《合阴阳方》、《养生方》所记载的“房中术”、“七损八益”之法,唐代孙思邈《千金要方》主张“亦不可以抑忍,久而不泄,致生痈疽”。这是医学上的性学理论。哲学上则有李贽“好货好色”是“人所共好而共习,共知而共言”(《焚书·答邓明府》)的思想,王夫之“情上受性,下授欲”的说法。文学上从萧纲“立身先须谨重,文章且需放荡”,(《诫当阳公大心书》)到李贽提倡反映下层人民情欲的“迩言”:“街谈巷议,俚言野语,至鄙至俗,极浅极近,上人所不道,君子所不乐闻者”的“极迩之言”;(《明灯道古录》)袁宏道张扬人生“五乐”说:“目极世间之色,耳极世间之声”,“男女交舄,烛气熏天,珠翠委地”的“快活”;(《与龚惟长先生》)冯梦龙“借男女之真情,发名教之伪药”(《山歌序》)的呐喊;特别是金圣叹在《西厢记·酬简》总批中认为“谁人家中无此事,而何鄙秽之与有?”至于外国文论,自亚理士多德认为喜剧来源于对男性偶象的模仿、表现和歌颂,(转引自潘铭绥《神秘的圣火》中《爱与美:古典艺术中性的映象》)到史雷格尔、乔治桑等人张扬“性的革命”,叔本华关于艺术源于的观点,斯汤达关于“失调”的研究,直到佛洛依德关于幻想和创作起于压抑的说法等等。至于革命导师恩格斯,更是充分肯定了德国无产阶级第一个最有才华的诗人格奥格尔·维尔特在作品中“表现自然的、健康的肉感和”。并尖锐批评假道学是“德国市侩的这种偏见,小市民的虚伪的羞怯心”,“是用来掩盖秘密的言谈而已。假如,一读弗莱里格拉特的诗,的确就会想到,人们是完全没有官的。但是再也没有谁象这位在诗中道貌岸然的弗莱里格拉特那样喜欢偷听的小故事了。最后终有一天,至少德国工人们会习惯于从容地谈论他们自己白天或夜间所做的事情,谈论那些自然的、必需的和非常惬意的事情。”(《马恩全集》21卷6页、9页)
中外文学史上的创作实践和理论探讨的大量事实,使我们至少受到如下启示:(1)性生活作为人类生产及社会生活的一个重要组成部分,唯物主义已经并且还将提起一种实事求是的关注。(2)文学作为社会意识形态,它决不可能回避或者拒绝反映现实人生。文学对性生活的反映,早已成为不容忽视的历史现实;只要这一生活还存在一天,这种反映就必将继续。(3)面对这种事实,理论研究不可能置若罔闻。而且一部作品能否列入文学史乘,其价值衡量从来就不以性描写的多寡有无为尺度:正如《十日谈》与《巨人传》受到同等推重一样;维尔特“自然健康”的描写,固然远胜弗莱里格拉特扭捏作态的无性描写的诗,而《肉》尽管铺张更甚,但其价值却难与《金瓶梅》争胜……。事实证明,批评的急务已经不在文学应不应该、能不能够、允不允许反映性生活这种无谓的求证;理论和实践的关键应该是立足现实,回顾并且正视文艺领域已有的性刻划,批判评估其利弊得失,改变现存的反映性生活的艺术视角及手段,求索审美价值更高的创作途径,使文艺中的性生活描写更自然、健康、高雅,从而为社会主义文明增色……。
本着这种见解,对《金瓶梅》中空前突出的性描写进行清理批判,评估其利弊得失,无论古为今用或学鉴前车,都不无裨益。
(二)《金瓶梅》性描写的社会意义
《金瓶梅》性描写的社会意义,首先在于暴露了纵欲滥淫的可怕恶果。作者让贪淫者都惨遭恶报,英年夭折:西门庆三十三岁就“遗精溺血”“油枯灯尽”而亡,并终于断子绝孙;三十二岁就被剖腹挖心,死于非命;李瓶儿二十七就患血崩症夭亡;庞春梅二十九岁得“骨蒸痨病”暴死在奸夫周义怀中;陈经济因被张胜捅死于床上,亦不过三十来岁;孙雪娥虽非径死于淫,但因曾有淫行,故卒落娼门而自缢,宋惠莲因贪财好淫,终被迫自杀;王六儿则晚年沦落为娼……相反,对未贪淫的吴月娘、孟玉楼、李娇儿,作者均让她们善终。这种结局安排明寓褒贬,与开头的《四贪词》、入话中的贪色亡身的告诫、和全书结尾七律诗:“闲阅遗书思枉然,谁知天道有循环。西门豪横难存嗣,经济颠狂定被歼;楼、月善良终有寿,瓶、梅淫泆早归泉;可怪金莲遭恶报,遗臭千年作话传”的总结,前后完全一致。其中因果报应的固不足取,但却明显向读者昭示了“万恶淫为首”的批判主旨。其警世之深层意蕴:家庭纵欲滥淫,必家破人亡·;举国纵欲滥淫,必国破家亡。笑笑生实无啻于以忧患之心为晚明奏出一曲挽歌的先声。
至于书中33处对的大描绘,亦非单为显纵欲而写性,十九都与无休的妻妾争宠、奸诈的阴谋暗算、卑鄙的谋财贿赂、交易性的贪脏枉法、残酷的阶级压迫以及罪恶的奴婢制度、畸形的婚姻制度、可怕的行为等等紧切纠结相连的。诸如武大郎、花子虚、宋惠莲、宋仁、李瓶儿、官哥儿等人之死,蒋竹山、韩二捣鬼之被毒打吃官司,来旺之被陷害发配,谋财杀人犯苗青之逍遥法外,迎儿、秋菊之多次被毒打苛罚,蔡御史预送西门庆三万盐引……哪一件不与床笫淫欲紧密相关?正如苏联里夫金在俄文版《金瓶梅》序言中所说:“书中的描写不是目的,而是揭露社会矛盾和人物精神面貌的手段。”
其次,通过几个纵欲身亡的悲剧形象,深刻地揭示出在晚明特定历史环境和罪恶社会风气下,正常的人性是怎样由异化、扭曲、变态直至毁灭的全过程及其深刻根源,借以警醒丧失的人性复归。试看金、瓶、梅三主角,其正常人性的幻灭,是当时社会的血腥写照,其人格意识的变态,性失调、性变态乃至“人格阴影”的极度放纵,不仅是时代丑恶的共时性汇演,也是对历史毒根的历时性追寻与揭露:她们在极度纵欲之前,个体正当欲望都受到封建婚姻制度、奴婢制度、礼教伦理以及生存危机的严重压抑和摧残。本是裁缝女儿,九岁为孤儿被卖到王招宣府学家乐,后又转卖张大户做丫头。被60多岁的张大户强行“收用”,却又被醋劲大发的主家婆一顿毒打,这在少女首次性生活中无疑刻下严重的内伤。张为避醋妻监视而又能长期占有,将她嫁给门前卖炊饼的武大郎。从生理上说,“软如鼻涕浓如酱”的张老头和“三寸丁”的武大郎,都无法使她获得正常性生活;从心理上看,妻子不象妻子、姘头不象姘头的尴尬处境,也只能造成她严重的心理损伤。她伤心晦气在门帘下唱曲:“他乌鸦怎配鸾凰对……我好似粪土上长出灵芝。”这无疑是性心理与性生理的双重幽怨:欲望受压抑,感情无所归依。当她把这种情欲转移到伟岸健壮的打虎英雄、小叔子武松身上时,却遭到对方顽强的正统礼法的反击,炽烈的欲焰再次被压到心底,表面的循规蹈矩之下已酝酿着隐意识的反叛。适逢有钱有势,年轻风流的风月高手西门庆,自然一拍即合,积压已久的情欲便喷薄而出,第一次获得了真正的释放。但好景不长,旋被武大捉奸,那武松出差归来岂能饶她?在争取婚姻主权和服从道德审判二者之间,她只有你死我活的选择,实无第三条路,于是她战战兢兢地参与了毒死武大的阴谋,成了西门庆家第五房妾。原想经此冒险挣扎,挣得一个健康女人应有的性生活权利,不料等待她的仍是供不应求:西门庆的“力比多”将由一妻五妾、五房丫头、四个伙计媳妇、三名包占、一位奶妈、一个官太太、外加二男童,共20多人分享,所得能几?长期的感情空白,性压抑性损伤,终于化为一系列变态心理狂的行为实施:(1)造谣挑拨生事,打击一切情敌,于是导演出激打孙雪娥、逼死宋惠莲、吓死官哥、气死瓶儿、揪打如意儿等事件,阴险毒辣中尚含有对一夫多妻制的一点微弱挑战;(2)宁可隐忍丈夫的各种、性以换取专宠,于是出现了疯狂的反常性行为,放纵性。理性由情欲的主宰异化为的奴隶,良性人欲异变为恶性,人性被扭曲、丧失殆尽;(3)以西门之道复治西门之身的性报复;你既可与内侄女李桂姐、干女儿吴银儿,我亦可与你女婿陈经济(都不论辈);你既可与伙计媳妇惠莲、六儿私通,我也可用琴童小厮解渴(都不论尊卑);你用淫器对我施狂,我就让你服过量供我纵欲而致你暴死……旗鼓相当而结局同悲:男死于胡僧淫药而流血暴亡,女死于道德屠刀被剖腹挖心。正是在上述与社会关系紧密纠结的性描写中,才充分展示出人性压抑、变态、丧失、毁灭的悲剧性格的各个层面。
李瓶儿也有长期的性压抑史:少女时先嫁给“夫人性甚嫉妒”的梁中书为妾,年龄悬殊而又“只在外边书房内住。”后来名义上教嫁花太监侄儿花子虚,但实际上“和他另一间房里睡着”,而被老太监叔公长期霸占玩弄。子虚毫无丈夫血性,无能保护妻子。太监死后,他既无谋生本领,又不听妻子忠告,整日留连烟花,年轻貌美的瓶儿被冷落在家,恰好遇到了西门庆的“狂风骤雨”,她便如久旱禾稼逢甘霖。色迷心窍中勾结西门庆气死子虚,正拟嫁西门庆,不巧后者又躲官司而延误,饥不择食中误嫁了“五短身材”、卑琐轻浮的医生蒋竹山。那知蒋是个“腰里无力”“中看不中用的蜡枪头、死王八”,生理心理都不能满足李瓶儿的积欲,终被她撵出门去。她之所以倒贴几千两银子和无数珍宝急于愿嫁西门,就因为后者“是医奴的药一般”。自嫁西门庆,她虽对丈夫爱得痴狂、执拗、专一,但西门对她并不专一;生子后虽受宠爱,对左右上下人皆善良厚道乐施,但妻妾间的嫉妒倾轧难容,终于被中伤陷害、吓死孩子,……加上经期纵欲,竟患血崩而死。究其实,仍是一夫多妻制派生出的性罪恶,摧残了她的人性,吞噬了她的生命。
庞春梅从小被卖西门家做丫头,连自己父母、出身都不知。后派给作大丫头,被西门庆“收用”过。青春妙龄既不能嫁人,又不能象众妾那样轮流侍寝,偶尔一二次得沾“雨露”,尚须潘的允许,其处境无啻守活寡。长期性压抑加上潘的拉拢教唆,终导致也与陈经济私通,但仍只能拾主子余唾。她曾劝:“人生在世,且风流了一日是一日。”见阶下二犬相恋,她又说:“畜生尚有如此之乐,何况人而反不如此乎!”充分透露出她铭心刻骨的性苦闷。西门死后,陈、潘败露,春梅也被卖到周守备家作妾,旋又扶正作夫人。周年老力衰,她积欲固难宣泄,便蓄养陈经济诈称表弟而长期私通。陈被杀死,她又与仆人儿子周义私通,终以纵欲过度“体瘦如柴”,而死于床上周义怀中。
以上三人的悲剧,除了本身缺乏良好的教育,不自尊重、精神空虚,缺乏健全的人格意识,仿佛床笫之乐即生活的全部内容等人性自身弱点之外,更重要的是皆因前期的性压抑导致后期的性放纵而夭折的,其间揭示出程朱理学禁欲主义和一夫多妻、畸形婚姻扼杀人性的逆反恶果,以及资本原始积累中造成妇女人格商品化的罪恶,从皇帝内臣到士大夫纵谈房中术,宦家少妇“春宫尤精绝”(徐树丕《识小录》)世风的可怕影响。宋惠莲、王六儿、贲四嫂等人的,既受雇佣关系半人身依附的支配,更受资本原始积累时期金钱、贪欲、权势欲的利诱和人格商品化价值观念的影响。从文化心态看,封建礼法诸如“夫为妻纲”、“嫁鸡随鸡”、“德言工容”、“饿死事小、失节事大”等闺范枷锁,对妇女的代代禁锢、代代相传形成的历史文化心理积淀,特别是宋明理学大炽,“存天理、灭人欲”的禁欲主义,更迫使本能欲望深藏心理底层。随着晚明资本主义萌芽,商品经济的冲击,道德习俗的改变,这种潜在的被压抑的原始意象,便象火山岩浆一样找到了爆发口、冲决意识的控制和道德的封锁而横流泛滥成灾了,这实在是对禁欲主义的灾难性的惩罚。试看书中所写的林太太,本是门阀高贵世代显赫的王侯贵族世家,正厅供有祖太爷邠阳郡王的画象,高悬“节义堂”及“世忠堂”的御赐牌额,挂着“传家节操同松竹”、“乔木风霜古”之类的对联,谁料这庄严肃穆的“圣地”,竟是贵妇林太太与暴发户西门庆的黑窝。林太太名义上是清孀守节的贵族遗孀,实则是四处秘密养汉的老手,堪为前门立牌坊,后门当婊子的典型。儿子王三官终日眠花卧柳,而林太太却让他拜西门庆为义父,让大淫棍“管教”小嫖客不要宿娼;西门庆便由“湿爸爸”变成“干爸爸”,俨然管教起干儿子来。不过,他一边教训干儿子,一边却如饥似渴地觊觎那如花似玉的干儿媳妇——三官娘子,这真是绝妙的讽刺!小说通过西门庆与林太太的描写,将程朱理学的礼义廉耻外衣剥个精光,显露出其虚伪的原形和难以维系人心的没落趋势,其讽刺意旨至为明显,耐人寻味。
《金瓶梅》性描写的社会意义固难抹杀,但必须指出,作者在部分刻画中,却又确实带有欣赏艳羡的态度而津津乐道,这无疑削弱了整体批判的力度,给读者造成主题模糊的误解、也破坏了审美效果。其中固然有从前人说部和淫词艳曲中抄袭模拟拼凑而来,但更多仍是作者自创。这表明作者在当时淫风大炽的氛围中,不仅未能超尘拔俗,恐怕自己也是从淫欲渊海中的过来人,因而在“回头是岸”中尚带有儿分流连眷念的回味,在暴露世风的同时,也暴露出自身生活理想和审美情趣上的局限。当然,书中那些描写狂、性变态狂的细节,作者也并非抱以欣赏态度,而是以冷峻的讽刺和滑稽的丑化笔调来描写的。例如27回西门庆醉闹葡萄架,38回王六儿的“吮咂”,72回的“品箫”吞尿,78回“粉骷髅花狐狸”林太太的“鏖战”等等,都明显是讽刺和丑化,读者的印象也只能是恶心作呕,这又说明作者在具体描写中仍有所区别。
(三)《金瓶梅》性描写表现手法的局限
以往论《金瓶梅》性描写,或斥之“淫书”,或强辨“苦孝”、”寓意”,或泛言“严重局限”,或考证“原本无秽语”,凡此皆从道德、功利上立论,评判性描写部分该不该写、宜不宜写、能不能看这类问题,也有学者认为不足为怪,指出或受时尚影响,或受前此说部影响,或受左派王学影响……凡此种种也仅旨在证明事出有因,未可厚非而已。两种态度虽异,但同是讨论“可不可以写”的问题,尚未见探讨“应该怎样写更好”。而后者恰是评价该书一大关键,也是当今创作的一大关键。
《金瓶梅》意在暴露黑暗和丑恶,从道德角度看,其中形象多是丑恶的;但从审美角度看,则因它塑造了各种生动的丑的典型,读者在审美过程中,通过对丑的否定达到对美的肯定和追求,“通过升华去同它斗争,即是在美学上战胜它,从而把这个梦魇化为艺术珍品”。(卢那察尔斯基《论文学》243页)艺术欣赏视角之迥别于狭隘功利眼光,本应是一般美学常识:齐白石的虾不在引发味觉,米洛的维纳斯不在挑起,正如诗人笔下的聚宝盆,其价值决不在勾起世人的占有欲一样。高尚的审美情趣与庸俗的实用联想毕竟不能同日而语。人们面对艺术美,直观把握并玩味其形象,在凝神观照中,尽管浮想海天,思接千载,尽管情为之动,意为之荡,神为之移,但毕竟还是欣赏;他一旦试图吞下苏宝祯的“葡萄”,或图谋李尔王的财富,欣赏便宣告结束,美感也随之消逝。当然,审美情趣的陶冶非一日之功,要达到一定程度的审美境界绝不象品尝瓜果那样容易。所以读《金瓶梅》这类作品,对于未受科学性教育、未具健全性心理和审美水平的人,确实容易产生副作用;故对作家而言,如何避免或减少这种副作用,即性描写如何表现得高雅些,就很值得探讨。
《金瓶梅》书中性描写有五类情况:一是裸的对器官、动作、姿势、过程作细如毫毛的描写。如13、14、27、29、37、38、50、51、52、59、69、72、77、78、79、83等回;二是写双方的淫声浪语。上述章回中大都有之;三是写淫器及使用过程,如14、27、38、50、73、83等回;四是在“但见”之后用诗词比喻渲染,如4、6、29、37、78等回;五是写人物外貌、器具或食品的形状颜色来象征暗示性器官和,如49回写胡僧的外貌举止、他眼中所见西门家的器具及上桌的食物等。除第五类纯用象征暗示最含蓄和第四类少数比兴较含蓄外,其余三类及四类中大部分都不堪入目,更难启齿,特别前三类又是白话散文,几乎照抄生活中的语言而很少提炼陶冶,而这三类数量又最多,故对一般读者最富于感官刺激,副作用也最大。
英国心理学家布洛提出“心理距离”这一审美原则很值得借鉴,即在审美观照中抛开实用的观念,在物我之间留出适当的“距离”。作者既要进入角色的情感欲念,把自己切身的情感描写出来,才不致空疏不近情理;但在描写时又必须跳出角色的情感欲念,使其艺术客观化、形象化。既超脱实用目的而又不悖离经验;既不落入人情世故圈套,又不违反人情世故;他虽与实用世界保持距离,但却又是人生的返照;因艺术思维情致而忘却物我,又以切身经验来印证作品。这就叫做“距离的矛盾”。创作的成功与否,从某种意义上讲,就看能否把“距离的矛盾”安排妥当:距离太远则隔山观火,达不到物我两忘的观照目的;距离太近,则又容易让实用动机压倒或干扰审美体验;唯不即不离,“似与不似之间”,才是艺术的最佳表现距离。(朱光潜《文艺心理学》第二章)王国维《人间词话》所谓“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之;入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致”。所论亦即“心理距离”。以此来评判《金瓶梅》的性描写,虽然多是出于刻画人物性格、揭示和劝诫纵欲恶果,以唤醒人性复归之必需,但在具体细节上,作者虽尽量以旁观者角度客观写实,可仍在不少地方过分进入角色,使物我距离太近,以致情不自禁地流露出艳羡赞美的情调;而生动具体的细节描写对读者的感染作用,又远远胜过首尾交待创作意图的说教劝戒。一般读者进入百回大书的阅读中,往往早已忘记作者首尾的一番劝戒,而设身其中去分享人物的情境了;至此,“距离”完全消失,美感也全破坏了。
“距离”太近的弊端,尤其表现在该书细节和语言的过分逼真。俄国形式主义文论家西克洛夫斯基曾提出“陌生化”原理:“艺术的技巧,是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”(王忠勇《本世纪西方文论述评》128页)比如舞步是一种“陌生化”了的走路,音乐是一种“陌生化”了的自然声响,但却使人耳目一新,似曾相识而又闻所未闻。同理,诗歌也是“实用语言”“陌生化”的结果。姑且不论该学派重形式轻内容、否定作家及社会生活之类的偏见,单就“陌生化”原理而论,却是与布洛“心理距离”说相通的。就语言而论,它澄清了艺术语言与生活语言的异同,从而加大了物我的“距离”;就审美而论,它强调了艺术与现实的“心理距离”;二者又都能造成新奇陌生的效界,而有利于审美主体的超尘脱俗。德国戏剧家布莱希特1935年看了梅兰芳戏曲表演后大受启发,写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》(或译“间情法”、“间离效果”),也强调演员不要过分逼真而完全替代角色,而应“创造出二者之间的距离”,应“大量使用象征手法”,“使平日司空见惯的事物”,“提高到新的境界”,“它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演事件融合为一”。(《戏剧学习》1979年第2期)从而辩证地解决了演员、角色、观众三者的关系。这三种表演艺术的“陌生化”,与西克洛夫斯基理论的“陌生化”虽微有差别,但在“心理距离”这点上却大抵相通;演员、角色、观众三者关系,也大抵类似作家、作品、读者三者关系。其要害都是反对艺术对实际生活过分真实地摹拟,以免“距离”太近甚至消失。艺术创作与表演,妙在逼真而不当真;同样,艺术欣赏趣味也妙在认真而不当真。如果观众把看戏当成生活,激动之余冲上台去,或对正面角色拔刀相助,或对反面角色大打出手,;这与阅读《金瓶梅》时过分移情介入,甚至与艺术形象融合为一而走火入魔,其表现虽异而性质则一,都是无视艺术审美距离的恶果。
一般说来,理想主义容易“距离”偏远;而写实主义则容易“距离”偏近甚至完全消失。《金瓶梅》性描写的弊端就在于过分求真的写实(尤其是器官动作过程),故往往导致审美情趣低下者看到意象便产生念头。清初评点家张竹坡说:“所以目为淫书,不知淫者自见其淫耳。”(《第一奇书非淫书论》)鲁迅在《中国小说史略》中论《红楼梦》也说:“经学家看见《易》,道学家看见淫……”;论《金瓶梅》时他又说这种人“略其它文,专注此点,因予恶谥,谓之‘淫书”,对这种人我们固可置而不论,但多数读者因审美能力所限,不知不觉在阅读中萌动欲念,确也不容忽视。艺术家面对世界,无时无刻不面临审美距离问题。对于那些远离世俗人生的情致景观,他应力图缩短距离以唤起欣赏共鸣,而对于世俗人生特别是饮食男女之类,则应想法拉开距离,以避免欣赏与欲念相混,美感与快感倒置。西方古代人体雕塑家往往把人体加以抽象化,使之体积比实际人体较大或较小,身体各部比例也故意使之失调。印象派画家塞尚等反对写实而专重色块的和谐配合,不带表意成分,追求造型艺术逼近音乐,都是为拉开审美距离。戏曲如《西厢记·酬简》、《牡丹亭·惊梦》,均写男女合欢,但都用比兴手法、文雅的词采、和谐的音韵,造成幽美的意象;后者更通过旁观者花神来叙述,而使生旦下场,目的都是尽量冲淡直观展示和刺激,拉远审美距离。英国劳伦斯也是写实派,其小说《查太莱夫人的情人》也有很多描写,但因其较少写器官动作,而重在写心理感受,并大量采用隐喻象征手法,富于飘渺朦胧的诗意语言,这就拉远了审美距离而减弱了感官刺激。而《金瓶梅》恰好相反,如前所叙,它的前三类多写生理动作,且纯用生活语言而未加陶冶,第四类诗词也太俚俗浅露,比喻亦多是明喻。第五类用象征暗示,但在全书比例上又最小。因此,它愈在细节上语言上追求忠实生活,“距离”也就愈近甚至完全消失,“陌生化”效果当然亦不复存在。这种细腻的维妙维肖的追求形似的写实手法,在小说技巧上较之传奇或许是个进步,但弊端也恰恰寓于其中了。
当然,由于《金瓶梅》主旨在暴露丑化,其中性生活又是畸形的、变态的,灵与肉是分离的,与《西厢记》、《牡丹亭》、《查太莱夫人的情人》歌颂健康自然的、灵与肉相统一的性感受,语言色彩自应有所不同,不能苛求《金瓶梅》一定要有十足的诗意美;但是这并不排斥运用隐喻象征、朦胧暗示的可能性,例如49回写胡僧所见西门庆家的各种摆设和上桌的食物,为“蜻蜓腿、螳螂肚、肥皂色起楞的桌子”、“泥鳅头、楠木靶肿觔的交椅”、“肥肥的羊贯肠”、“裂破头高装肉包子”等,来暗示人体器官和性感,隐写西门庆性格,就是成功的例证,这种表现手法也为《红楼梦》所继承并大大发展,如第五回写宝玉眼见秦可卿卧室的陈设便是典型例证。美国新批评派沃伦,在其与韦勒克合著的《文学原理》中说:“背景即环境,尤其是家庭内景,可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现。一个男人的住所是他本人的延伸,描写了这个住所也就是描写了他。”(《本世纪西方文论述评》222页)遗憾的是《金瓶梅》性描写中这类隐喻、象征、暗示用得太少了,笑笑生看来并非不懂此理,但他何以更愿意多用裸的直言不讳呢?那恐怕应与他的生活理想、审美情趣和社会责任感有关吧。
