展赛评委以“繁简混用硬伤”，冤枉了多少书家
书法创作中文字的繁简问题
■李庶民
有微信朋友曾就书法创作中繁简字混用的问题问我有何看法，要讲清这个十分复杂的问题，绝非一两部专著可以说清楚的。而讨论的前提是，首先要将“繁体字”“简体字”“简化字”这三个概念界定清晰。而目前看到的有限的讨论文章，多是将“简体字”与“简化字”这两个概念混淆不清。简而言之：简体字应是指历史上已经约定俗成的与其繁体相对应的简笔字，其中有些或与古今字、异体字、通假字相缠绕。而简化字应指中国文字改革委员会（1985年改称国家语言文字工作委员会）公布实行的《汉字简化方案》中，除了利用历史上已有的那些简体字之外的新造简化字。这样，可以判断一幅书法作品中若用了简体字，则不能算作繁简字混用；而若用了简化字，则可算作繁简字混用。
赵孟頫“采”
陆柬之“採”
汉字历史嬗变过程中的“简—繁”（如“然”与“燃”、“采”与“採”等）、“繁—简”（如“秦”下省去一“禾”、“利”字省去两点等）、“简—繁—简”之变错综复杂，故书法作品中繁简字之辨是个一言难尽的课题。今天看一件作品中是否有繁简字杂用，也不仅仅是从书法作者所写的字中有无《简化字总表》中所列的简化字作判断依据的，因为表中的某些“简化字”是已经历史认定了的“简体字”或异体字，与今天我们社会上所使用的，由国家语言文字工作委员会整理的简化字并非是完全相同的一个概念。如“万”作为“萬”的简化字用，早在春秋战国时代便很普遍了；“无”作为“無”的同音、同义字，在战国、秦汉简牍中已多见，《说文解字》将“无”列为“無”的“奇字”；“为”作“為”的简体字用，早在汉简当中便已经出现；“师”作为“師”的简体字，已见于唐代颜真卿的书法作品中；“门”作为“門”的简体字，已见于居延汉简中；“宝”作为“寶”的简体字，汉代以后常见；“旧”作为“舊”的简体字，已见于辽代字书《龙龛手镜》中，徐渭《花卉图卷》（藏上海博物馆）题诗：“兰亭旧种越王兰……”即用“旧”字；唐人杜牧行草书中，“爐”即写作“炉”……一些简化或用笔画少的替代某些笔画多的现成字，一旦约定俗成，便成为社会认定的“简体字”。这些简体字进入字库，便会进入正式文本之中。如“声”作为“聲”的简体字、“后”作为“後”的简体字，至迟在宋代书籍刻本中便已出现；“边”作为“邊”的简体字、“办”作为“辦”的简体字，至迟在明代刻本中便已出现。据《宋元以来俗字谱》所收，到清代刻本中已有6240多个简体字在使用。书家写简体字更是常见，明代书家李应祯自己落款往往将“應”写作“应”，甚至可以说，一些简体字的出现，往往是书家对正体字（篆、隶、楷）在书写过程中的草写（简、连、省、变）时有意无意创造出来的。汉字字体的演变，“正—草”之变是一个推进要素，也是影响“繁—简”之变的一个重要因素。如居延汉简中有“言字旁”的字“謹”“計”“謝”“許”等都已写作“谨”“计”“谢”“许”；北魏、隋唐乃至宋代书家多有将“亂”写作“乱”的；宋代米芾手书的欧阳修散文名作《昼锦堂记》碑刻中，有“记”“将”“荣”“盖”“闾”“劳”“险”“绅”“谓”“尝”“乐”等14个简体字与我国现行的通用规范简化字完全相同（详情见《光明日报》1995年11月8日《汉字简体字九百年前就出现》的报道）。实际上，汉字的简化是与文字的起始、发展、完善、规范一路相伴的。如“蠶”的俗字“蚕”，元、明时很多书家都在写；“虫”与“蟲”原本是两个音、义不同的字，后来的书写中将“蟲”省作“虫”，类似“蚕”“虫”这样的情况后来都成为了通行的简体字。
王宠“应”与“應”
值得注意的是，古代的某些简体字并非是今日与某些简化字相对应的繁体字，如古代“亲”是“新”的简体字（见元人陈俨《尊经阁记》等），今用作“親”的简化字。“听”音①
，笑貌；音②
，开口貌；后来才借为“聽”的简体字，今用作“聽”的简化字。“还”音①
，《宋元以来俗字谱》谓同“還”（
），但居延汉简中“還”已写作“还”，今作“還”（
）的简化字。“杂”原是“朵”的异体字（见《龙龛手镜》），今用作“雜”的简化字，白蕉《兰题杂存》即用“杂”字。
汉字发展经历了一个漫长的历史过程，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也”（《说文解字叙》）。即独体为文、合体为字，文字是对这两类不同结构的合称，简化字都是“字”的简化。汉字由生发到成熟，是由自身的内在规定性在实践应用过程中社会需求的指导下完成的。汉字不同于表音文字体系，每一字都是属于集形、音、义于一体的表意文字体系，其数量古今差异很大。汉代的《说文解字》原收9431个字，加上重文与徐铉新附字共计11000余字。到清代的《康熙字典》收字已达47035个。到1985年定稿的《汉语大字典》收字已达56000个左右。而《中华字海》更是多达85568个，但仍有些古代碑帖上的字难以尽收其中。
启功“虫”与“蟲”
汉字作为最具艺术特质与人文内涵的独特文字体系，以其表现能量巨大，语义所指与能指丰富，形、音、义整体表达精确，读音韵律悦耳生动等无可比拟的优越卓立于世界民族语言文字之林。汉字书法在世界各国的书法艺术之林中也是表现力丰富、内涵深厚、历史悠久、体系完备的顶尖级艺术，是世界艺术之林中的奇葩。汉字经历了数千年的嬗变过程，由过去的单音节字—词形态，转变为单音节字—词与多音节字—词的复合形态。就整个表意体系而言，其渐进过程中除了字音、字义的地域性、历史性及历时性的变化外，字形的变化也是十分复杂的。其中，“繁—简”之变占有重要的地位，甚至可以说繁简变化是汉字字形变化的主要动因，是汉字进化的一种方法与途径，汉字书写由仿形线条向准仿形线条最后向点线的纯符号化演变，都与字形的繁简变化有关。书写过程中的“简、连、省、变”导致了原结构部件与点线的解散与重组，再经过符号归类、异体兼并、约定俗成、政令规定等复杂过程，最后进入社会公约下的体系之中。
柳公权“礼”与“禮”
汉字的“繁—简”之变，互为动因，互为因果，从汉字的诞生之日起，便以“简—繁”“繁—简”互动的因果律活跃于汉字流变的长河中。如同“字体”与“书体”这两个概念既不同又有相互交错的内涵，并在今日书坛已被混淆不分，“简化字”与“简体字”这两个概念看似一般无二，细辨则其实有别。狭义的“字体”与“书体”两个概念可辨析为：字体即篆、隶、楷、行、草之谓，书体即楷书中颜、柳、欧、赵，行书中苏、黄、米、蔡……之谓。
汉字经历了由简到繁、简繁互动、化繁为简的交替过程，简体字是在汉字实用过程中取径快捷、方便、约易、从简等临时从宜的书写中产生的，其中简、连、省、变的草化、符号化是简化的重要方法，这些简体字作为“俗写”，一开始大都用于非正规的文本与场合中。而随着其强有力的适用、适宜性传播，则以约定俗成的身份给以社会的、体制的认可，将其形、音、义与其相对应的繁体字原型关系明确，甚至会以国家法令的形式公布，从而进入到正规文本与场合，进而成为国家法定文字。因此，简化字与简体字二者可与“书体”与“字体”一样分为广义与狭义，其概念所指既有重合的部分，又有不同的所指。简洁地说，今天的简化字包括了历史上的简体字，而历史上的简体字与今天的简化字并不在同一个范畴之内。
颜真卿“与”与“與”
历史上曾有众多的“简体字”产生，有时是十分随意甚至是混乱的，特别是春秋战国与南北朝，“文字异形”造成了很多混乱，大量地随意增减笔画，改易偏旁部首等无序行为制造了数量众多的异体字、错别字，而今天绝大多数已经被淘汰，有少部分进入到“简化字”字库中。当今书家的作品尤其是楷、行、草作品若出现繁简字共用时，则应辨明其中所用是古已有之的简体字，还是新制定公布的简化字。退一步说，若是国家语言文字工作委员会公布的《简化字总表》中所有的简化字，也应当视为合理合法的。真正的繁简字混用应是指误用、错用，如将“傅山”写作“付山”，将“万俟”“万纽于氏”写作“萬俟”“萬纽于氏”……“傅”与“付”是两个不同的姓，“傅”为舜的后代，以傅国得姓，商代有傅说；“付”为战国时郑国人史付的后代，明代有付吉。“万俟”之“万”读如
，“万俟”为复姓；“万纽于谨”之“万”虽读音如
，但“万纽于”为复姓，其“万”字即本字，非是“萬”的简化字。今日书坛多有将“皇后”写成“皇後”、“竹里馆”“墟里烟”写成“竹裏館”“墟裏烟”者，皆是不辨繁与简与本字所致，是文化修养不足所致。有些简体字与繁体字，则是在古代已经并行不悖、同时使用的如“礼”与“禮”、“乱”与“亂”、“无”与“無”、“舍”与“捨”、“与”与“與”、“怜”与“憐”……作为一个书法家，文字修养是必备的基本功，了解乃至熟知繁简字，辨别简化字与简体字概念之异同，应该是字内功。一些书法展览的评委，自己不了解某些繁简字的关系，不能辨别简化字与简体字之异同，评选中动辄以“繁简字混用”作为“硬伤”将一些并没有错用简体字的作品“斩立决”，不知冤枉了多少书家。虽然说“哪个庙里都有冤死的鬼”，但还是要尽量少制造一点冤假错案。
陈毓罴：关于《金瓶梅》抄本的问题——敬复魏子云先生
1988年10月，魏子云先生在东瀛的《中国古典小说研究动态》杂志第二号上发表了《金瓶梅的传抄付刻与作者——寄呈陈毓罴先生》一文。
读了他的大作，感谢他对拙作《金瓶梅抄本的流传、付刻与作者问题新探》(《河北师院学报》1986年第3期)的支持及一些批评。
又蒙他惠赠新著《金瓶梅的幽隐探照》一书，读后获益良多。魏先生研究《金瓶梅》达二十年，用力最勤，探讨的方面最广，成果也最多。
他为金学开辟草莱，卓然成一家之言，这都是令人钦佩的。
魏先生和我殊途同归，都认为“欣欣子”及“东吴弄珠客”是冯梦龙所署名，冯氏与《金瓶梅》之刊刻有密切关系，两人不谋而合，所见大抵相同，深感同声相应、同气相求之乐。
绣像本与词话本（书影）
关于《金瓶梅》抄本的问题，我和魏先生却有分歧。
他认为抄本应该分为初期和后期，初期抄本乃是一部“讽喻今上”的政治小说，后期抄本乃袁中郎及其友人改写；抄本长期未见刊刻以及袁中郎等人要改写，都是出于所谓政治原因。
而我的看法是：
《金瓶梅》抄本并无前后两期之分，其面貌接近于今存之“词话本”，袁中郎及其友人并未参加改写，抄本之长期未刊也没有政治原因。
爰将鄙见，草成此文，以求教于魏先生，俾收相互切磋之效。
台湾大学中国文学研究所叶庆柄教授说得好：
“考据讲求举证。有些作为证据的文字，一经发现，就可以直接获得结论，无须推敲。
但多数作为证据的文字必须经过解释并据以推论，才能得出结论。
如果解释稍有偏差，或者推论稍有疏忽甚至稍涉主观，都会影响结论的正确性。”(《金瓶梅原貌探索》序)
现在就从袁宏道致董其昌那封信谈起。
魏先生反复强调其中“伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”，就已经表明最早问世的《金瓶梅》抄本乃是一部政治讽喻的小说，讽喻之对象就是当今之皇帝。
首先，魏先生对“云霞满纸”这四个字的解释大有问题。
如果说“云霞满纸”是比喻《金瓶梅》有高超的文辞如云霞之布于天，这当然是对的，而且也只能如此解释。
可是魏先生说它“盖指的是文辞上的隐喻”，意思是说《金瓶梅》初期抄本里充满了政治隐喻，他还在“文辞”之前加上“微妙的”一词，这就和“云霞满纸”之原意不符合了。
“云霞满纸”本是形容文辞之华美丰赡，与“锦绣文章”同义。
魏先生误会为“云翳满纸”甚至是“云雾满纸”，差之毫厘而失之千里。
《袁中郎全集》
袁中郎信中提及《金瓶梅》，为什么会用枚乘的《七发》来作比较呢？
因为他当时适在病中，“伏枕略观”四字已透消息。
据他的第二篇《乞改稿》，他患的是疟疾，此时适得少愈。正巧又在看《金瓶梅》抄本，于是想起枚乘的《七发》来。
《七发》假托吴客说七事使楚太子霍然而愈，袁中郎故以此为喻耳。中郎是楚人，此处以楚太子自比，显然有自我调侃之意。
《七发》中吴客所说：
“故纵耳目之欲，恣支体之安者，伤血脉之和。且夫出舆入辇，命曰蹶痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿娥眉，命曰伐性之斧……越女侍前，齐姬奉后，往来游燕，纵恣于曲房隐间之中，此甘餐毒药，戏猛兽之爪牙也。”
与《金瓶梅》若合符契，而且相映成趣。其铺采摛文及汪洋恣肆，也和《金瓶梅》的风格有类似之处。
当然《七发》中也包括“要言妙道”，《金瓶梅》中也有。现存“词话本”接近于抄本之面貌。
其卷首所载诸词以及各回中之证诗(如第五回之“参透风流二字禅”、第二十三回之“休将金玉作根基，但恐莫逃兴废”、第二十六回之“爽口物多终作疾，快心事过必为殃”之类)，虽在今日看来无甚高论，但对当时的读者无疑是一种说教。
袁中郎也是一个读者。
我们只要看看他弟弟小修写的《李温陵传》，曾坦率自承他们不能免于世俗的恶习。
他们也需要暮鼓晨钟，发其清省。
这里就涉及魏先生所谓《金瓶梅》头上戴的王冠问题。
他认为，和刘邦、项羽故事不同，“西门庆的故事，只有‘财色’并无“’；情，更是无有。
那么，我们从‘’二字看，可以疑及《金瓶梅词话》之前，极可能还有一部涉及政治描写的《金瓶梅》，那部《金瓶梅》就是一个可以戴上刘项头上那顶王冠的故事。”(《金瓶梅的问世和演变》)
这些议论从表面上看来，似乎振振有辞，无可非议。
如果仔细考察，便可发现魏先生纯粹是以现代人的眼光看问题，而古人对“情”“色”二字，往往是界限不分明，容易相混同。
《魏子云<金瓶梅研究精选集>》 （台湾）魏子云 著
就以《红楼梦》为例吧，即使到了曹雪芹所生活的时代(比《金瓶梅》抄本的问世要晚一百三十年)，他在书中还借警幻仙姑之口称宝玉之体贴为“意淫”，对秦可卿的判词是：“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”，《好事终》一曲也说是“宿孽总因情”。
依此观之，古人将“”二字套在西门庆身上，并非不适合。魏先生犯了“以今律古”之弊。
《金瓶梅词话》作者讲了刘项的故事后，下文便道：“今古皆然，贵贱一般。”这就很自然地过渡到了西门庆的故事。
刘项乃帝王之尊(刘邦其实也还是平民出身)，西门庆是清河一霸，时代虽有今昔之别，地位纵有贵贱之分，然而不能逃于则一。
说它是王冠，只有帝王配戴，似和作者意图不符。
袁中郎写《觞政》，以《金瓶梅》配《水浒传》列入“逸典”。
“逸典”中还包括有柳永、辛弃疾的词，董解元的诸宫调，王实甫、马致远、高则诚的戏曲。
这表明了他对《金瓶梅》一书之称誉，是他的一贯立场。
魏先生却认为“把《金瓶梅》写入《觞政》，定有原因。这原因，如果推究起来，又是政治的关系了”(《金瓶梅的问世与演变》)。
不仅如此，他还断言袁中郎写《觞政》时，就透露了改写《金瓶梅》的意思，而且参与改写者圈子越来越扩大，包括了袁中郎好些朋友，甚至还有沈德符。
如此一来，这个问题反而人为地弄得复杂化和神秘化了。
究其本意，袁中郎写作《觞政》，本是供他的社友参考。
《觞政》书影
在他的《题记》中写得很清楚：
“余饮不能一蕉叶，每闻垆声，辄踊跃。遇酒客与留连，饮不竟夜不休。非久相狎者，不知余之无酒肠也。社中近饶饮徒，而觞容不习，大觉卤莽。
夫提衡糟丘，而酒宪不修，是亦令长之责也。今采古科之简政者，附以新条，名曰《觞政》。
凡为饮客者，各收一帙，亦醉乡之甲令也。楚人袁宏道题。”
其中所说“社中近饶饮徒”，即指和他结成文社的一班朋友。
时间是自万历三十四年秋天，地点是在北京，社友包括了刘元定(勘之)、陶孝若(若曾)、方子公(文撰)、丘长孺(坦)、胡仲修、刘元质、袁平子(简田，中郎族弟)、龙君超(襄)、袁小修等人，
亦即《酒评》一节中所评及的对象，可能还有其他人，人数不会超过二十，他们常在一起宴集赋诗，约有一年光景散去。
中郎诗集中有下列诸诗可证：
《游崇国寺，得明字》、《浴佛日刘元定邀诸公偕游高梁桥，得为字》、《早起入朝书册，午间冲暑走城外别汤嘉宾，晚赴刘元定饮，时诸公已半酣，赋得原字》、《集元定行记斋，再赋得原字》、《客有赠余宫烛者，即席同刘元定、方子公、丘长孺、陶孝若赋之》、《刘元定斋中别诸社友，时余有内人之戚》。
这些人当时聚集北京，且以中郎为中心，他们当能看得到《金瓶梅》的抄本，至少中郎手中的抄本能公诸同好，在他们中间传阅。
因此中郎在《觞政》里将《金瓶梅》列入“逸典”，要他们熟悉此典，就不足为奇了。
事情本来如此单纯而自然，哪有什么政治原因？中郎与他的一些友人有何必要暗中策划改写此书？
经魏先生一番考证，袁中郎和他友人俨然结成了一个“阴谋集团”，秘密商议并直接动手改写《金瓶梅》，还把事情的一切真相隐藏起来，对外一致统一口径，欺骗世人，而袁中郎却是这一“阴谋集团”之首领。
这岂非咄咄怪事？
袁中郎执一代文坛之牛耳，自有他的名山胜业。他虽然称赞过《金瓶梅》，但未必肯花如许心血及偌大气力去为他人作嫁衣裳。
他这些朋友，无论才情和能力，都不能担此重任。他们在一起饮酒赋诗则有之，很难说是在搞什么地下活动。
《金瓶梅》成书二十三年才见刊刻，其原因当不外乎三点。
一是抄本流传甚少，二是卷帙太多，一百回之洋洋大文，刊刻起来殊非易事。
这两点屠本畯在《山林经济籍》中已说了：“按《金瓶梅》流传海内甚少，书帙与《水浒传》相埒。”
三是收藏有《金瓶梅》抄本的人，不愿拿出付刻。
他们认为“此书诲淫”，作为枕中之秘私下阅读未尝不可，一经刊刻，传播四方，则有损于人格和阴德。
他们不敢作名教之罪人，而且害怕进犁舌地狱，祸延子孙。这从当时诸家对此书的评论可以看得清楚。
董其昌在万历二十二年(1594)和二十三年(1595)之间向袁小修推荐这部书，就已说了“决当焚之”。
薛冈万历二十九年(1601)在北京从其友人文在兹手中借到《金瓶梅》的不全抄本，也说：
“此虽有为之作，天地间岂容有此种秽书，当急投秦火。”(《天爵堂笔余》)
袁小修、沈德符都持有类似的看法。他们的心态就是这样，谁也不愿意为始作俑者。
其实，一部长篇白话小说在成书以后拖了二三十年出版，明清两代并非罕见，《金瓶梅》不是特例。
在《金瓶梅》之前的神魔小说《西游记》，也是一百回，写的唐僧师徒四众西天取经故事何等受人欢迎，真可说是家喻户晓了。
它的成书是在吴承恩晚年作荆府纪善时，即隆庆四年(1570)左右(详见拙文《吴承恩<西游记>成于晚年说新证》，1984年3月27日《光明日报·文学遗产专刊》)。
可是一直到万历二十年(1592)金陵世德堂才刊成《新刻出像官板大字西游记》(有人说“新刻”乃是针对“旧刻”，其实“新刻”就是“初刻”，以“新”字为号召，正如十卷本的《新刻金瓶梅词话》一样)。
其闻相距二十二年，与《金瓶梅》情况几乎一致。这里面根本没有什么政治原因。
《红楼、西游及浮生六记论集》 陈毓罴 著
再以时代较后的《红楼梦》来说，自从乾隆二十五年(1760)有了“庚辰秋月定本”的抄本，一直到乾隆五十六年(1791)才有了程伟元、高鹗的活字本，即“程甲本”。
这其间相距有三十一年之久。如果说“抄家”的情节涉及了政治原因，那么程伟元、高鹗所整理和订正的后四十回不是依然有着抄家的描写吗？
如果说此书讽喻了“当今圣上”，那么活字本问世之时乾隆皇帝不是依然在位吗？
用政治原因也是解释不通的。古时候出版书籍不像现代恁般容易，有时拖了很长时间才见刊行，实不足为奇。
因受篇幅所限，暂且谈到这里，其他问题容待日后细论。
本文对作为证据的文字的解释如有偏差，推论如有疏忽及主观武断，也敬请魏先生和“金学”同道指教。
本文作者 陈毓罴 教授
本文选自《金瓶梅研究》第一辑，1990，江苏古籍出版社出版。转发请注明出处。
翰墨写诗心——郑训佐及其书法艺术
书法家郑训佐。
文/夏莉娟
在《思想者的语言》一书中，德语学者黄燎宇说：“真正的文学，都是诗哲一家；真正的文学语言，都是思想者的语言。”黄燎宇深知，在德国文学里，哲学与诗水融，文思和哲思神秘合一，这就构成了德语文学的独特魅力。同理，在中国独有的书法艺术中，一位真正高妙的书法家代表的也是一种精神文化现象，他的作品不会是孤立的，总是通过哲学与诗的反复纠缠而上升到形而上的境界。这也在某种程度上决定了要审视那些具有情感穿透力并集多种艺术修养于一身的书法家，必需经过多方位立体化的透视方有可能如愿。郑训佐老师的书法艺术世界，正是在哲学的思辩与诗的韵律双重变奏中葳蕤盛放。
夕阳下，风回池水，树噪归鸦
郑训佐出身于皖东高宝湖畔的书香门第，天性里即带着水的灵动与颍秀。家族中的前辈几乎都以教书为业，且都能书善画。所以郑训佐的幼年是在严格整饬的庭训中度过的，他卓越的天资很早就显山露水了。而今已过天命之年，他依稀记得儿时临池学书的场景：“童年时，傍晚在祖父的督责下，站在矮板凳上就着八仙桌写二尺见方的大字，夕阳下，风回池水，树噪归鸦。”此情此景，则在记忆中漫漶成了人生最初的底色，从此墨色浓淡总相宜，徐徐铺展……
及至上学的年纪，赶上了的十年，他随母亲下放到乡野，便中断了系统完整的古典文化教育和书法研习。在那样一个弃绝浪漫风雅的年代，甚至找不到一本像样的字帖，他无奈之下只能把报纸、画报的报头剪辑成册作为范本，字体主要是新隶书、新魏碑以及郭沫若体的行草书。这种练习的方式虽然很不规范，但在当时已是十分难得，非心中对书法有执着的偏爱无以致之。因为他善书，很多时候都会被请去写大字报，虽然这也是一种练习写字的方式，但他心里始终觉得荒落，时代性的迷茫无依感在他追求诗意古雅的少年心灵中有着倔强的黯淡感伤。
读高中时，郑训佐所在的学校让他重新题写校名。大学毕业四年后的一个岁暮，郑训佐从北方的都市回到皖东的故乡，路过母校时，发现那几个字居然还悬挂在校门前。“岁月并没有抹去它的青涩、稚拙和冒失，相反，在墙壁斑驳、冬云低垂的映照下显得更加倔强。”这是多年以后郑训佐老师对此事意味深长的感怀。后来他在一部作品集的《后记》中这样写道：“现在冷静地回想，这两个情境（少年时代临池学书和为母校题名）由积淀而凸现，由凸现而漂移到人生的中心地带，在本质上揭示了艺术乃至文化因缘不可缺失的重要因素：祖父的萧疏白发与童年时代的我处在盲动中的幼稚的指腕构成的这一幅临池图，实际上再现了血缘的历史对接，并最终成为一种宿命，使你在一种本能的驱使下，义无反顾地完成艺术之旅。”
恢复高考以后，郑训佐即以高于一本线的成绩被山东大学中文系录取，学习古汉语和古典文学。“重亲翰墨三年短，聊伴砚田一世长”，他对书法的诚挚情感，就像冬季雪原下覆盖的种子，只需几番南风的抚慰便足以蓄势拔节，如燎原般迅速蔓延成姹紫嫣红的盎然春野。
少年总会容易对俊秀温雅的行草和楷书心动，大学时期的郑训佐开始临摹文征明的行草和欧阳询的楷书，徜徉在古典文化中的翩翩少年亦沉醉于风华殊丽的笔锋流转中，线条的跌宕承传总有风雅的温润气息。“但文征明的字过于圆熟，‘熟’到极限必成‘俗’。大学毕业五六年后我才意识到文征明书法在内涵上的缺失和风格上的俗气。为了摆脱这种影响，就开始写隶书，主要临摹《张迁碑》，对《石门颂》也用功较深。此外也写简牍书。”郑训佐说，“隶书是汉字重要的书体，因其有古拙厚重之格，可以化解文征明字体势上的浮华飘荡之气。”在研习书法的道路上几经求索后，郑训佐对草书形成了自己的见解：“二王’作为行草书的源头，是行草的母体。米芾在‘二王’基础上有破有立。王铎相当勤奋，博采前人之长，于经典中寻找创作灵感，因此既有古典整合意义，又极具创作意识。”这种理念正是郑训佐老师推崇的，他说：“书法应有深厚根基，然后才能自铸风貌。”
水怀珠而川媚，石蕴玉而山辉
上世纪八十年代，中国现代诗歌的发展如火如荼，彼时的郑训佐可谓恰同学少年，风华正茂，书生意气，他与一些怀着诗歌梦想的同学共同组建了后来在全国很有名气的“云帆诗社”，其主要成员有王川平、韩东、杨争光、叶梓、吴滨、郑训佐、吴冬培、孙基林等。他的大学时代一半以上的时间都在从事诗歌创作，从古典诗歌的风雅流丽、高度凝练到现代诗歌的跳跃暗示、自然清新，郑训佐自是左宜右有，落笔生花。诗歌总是以最掷地有声的字句叩问人类最根本的宿命轮回与生存悖论，这就触碰到了哲学的义理，所以郑训佐在创作之余也看了大量的哲学书籍来铸就自己诗歌的筋骨与灵魂。在大学毕业后的五六年时间里，他依然行进在哲学的景行大道上，在中西方哲学的驿路繁花中左右采撷。“实际上这是最根本的问题，也就是说你的文章能不能具有一种逻辑秩序，具有哲学思辩的深度，完全取决于这个功夫，这个功夫不管你以后从事文学历史还是艺术研究，都是必须的。”郑训佐如是说。
“水怀珠而川媚，石蕴玉而山辉”，正因为郑训佐对于诗歌和哲学笃定的信仰，他笔端的书法作品才如此蔚然深秀。中国书法就其境界而言，是书法家智慧、思想、品格的外延，也是学养的印证，与之相关联的学科涉及文字学、诗学、哲学等，书法家若有一定的古典文学素养，便能构成书法和文学的互动关系。另一方面，古典文学研究者如能有一定的书底也能获得同样的效应。世人也许对书法大家们的书法艺术成就叹为观止，然而书法大家绝不止于书法，他们在其他人文领域的造诣同样横绝于世，文学、绘画、戏曲、音乐皆为他们高蹈性灵的诗意栖居之地，书法不过闲事尔。山大前辈如陆侃如、蒋维崧等先生，都是如此。
当今能书善画者实多，穷经研义者盖寡，而郑训佐则是从理论到实践都风骨卓然，建树颇丰。他对于书法理论的研究，缘起于1989年创刊并由山东省书法家协会主办的山东省的《书法艺术报》，他是这份报纸的主要撰稿人之一。因为他有诗歌和哲学的根基，再加之能以古典文艺理论的古雅品格一以贯之，一旦涉足书法评论自然是如鱼得水，文思泉涌恣肆。郑训佐先生的书法评论文章陆续刊发在《人民日报》《光明日报》《中国书法》《文艺报》《中国文化报》《瞭望》《山会科学》等报刊杂志上，此外他还为许多书法家写了不少序跋。这些文章如果都收集整理出来，将会又是一部丰厚论著。
作为研究魏晋文学的学者，郑训佐具有深厚的古典文学根底，并将它贯穿于书法创作及理论的内核中，其书法艺术便在宣纸与墨色的交融中演绎出特有的厚重、流畅和明快，其书法文艺评论自是如竹簧清音涤荡心魂，于普世的人文情怀中透出一种崇高与孤独。诚如一篇评论文章所言：“文化传统的继承与文化品格的建立如同源头活水灌溉着训佐的心灵。由此而来的法古鼎新、整合自运必然是老树新花，古韵新声，让我们感受到的是古韵悠扬、新风扑面的自我风神。”
郑训佐的故乡安徽天长市与汪曾祺的故乡江苏高邮市隔湖相望，郑训佐曾在《解读汪曾祺》一文中这样描述他所理解的“士大夫”：“这个名词几乎和中国的文明史一样古老，且有着百变之身，他可以是身居庙堂的骨鲠之臣，如海瑞，也可以是采菊东篱下的高士，如陶渊明，还可以是白眼高歌的狂士，如接舆。”郑训佐之所以对汪曾祺别有一番情愫，除了地域上的一襟带水，更多源于他们文化秉性上的似曾相识，一样的才情高蹈，一样的悲天悯人。然而汪曾祺自有其留给世人特立独行的背影，一半颓废癫狂，一半众人皆醉我独醒；而郑训佐身上有着浓郁的书卷气，如传统君子般温润如玉，恰如《中庸》所言：“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼。”而他身上的这些风度气息，或许也因为齐鲁大地的浸染，使厚博深远的恢弘之气，与他天性中江南水域的浪漫灵秀相得益彰，焕然多姿。
子非鱼，安知鱼之乐
如今郑训佐老师已在山大中文系的讲台上耕耘了三十多个春秋。作为学者，他是在国内有一定影响力的知名教授；作为老师，他的才情和人格魅力不知让多少学子为之倾倒；作为书家，他的作品或隶、或行、或章草，融古朴和经典于一体，传统文人优雅的气节内蕴毕现，笔锋流转间自成一种深邃悠远。在他的作品里有着碎玉朱砂深埋的宁静，一任外界风雨琳琅，世情浮华。
郑训佐老师曾以“鱼在水中，冷暖自知”自评数十年的书法历程。在历经书法艺术的三千弱水后，郑训佐终究情定于浑朴烂漫的章草。曾经多以临摹为主，现在他开始读帖，静观章草本身，正所谓，相看两不厌，唯有敬亭山。此处且借用庄子一句，“子非鱼，安知鱼之乐？”
鱼之乐，终究还是源自其哲思的诗化。
当今，那些曾经被人奉为圭臬的传统绳矩已偃然式微，取而代之的新的范式尚未建立。大多数人都失去了重构历史的野心和信心，艺术作品中真实的情感也随之变得暧昧不清。人们时常认为过往的已成定局，未来则遥遥无期，因此心生彷徨。郑训佐老师一再抱着对先贤莫大的敬仰，求索现世的清朗之音。他说：“哲学的最大功能是为人类这一群体提供走向未来的预测性的参照，这里面涉及到想象问题。哲学家与诗人的差别在于，哲学家是用逻辑推理的方式去演绎和叩问人类的终极关怀，诗人则是通过富有意味的意象展示这些终极关怀的价值，二者都是想象力的张扬，诗的想象力。如果一个人能同时具备这两种想象力，即逻辑推导和诗的语言表达，那么不管他涉入什么领域，都能卓尔不群，因为只有哲学和诗能赋予人智慧和理性的深度。”
如此，郑训佐老师首先是一位钟情于传统的唯美的古典文学的学者，这是他文化素养的沃土，诗和哲学则是扎根于古典文学沃土的双生花，馨香清远。带着这样的心态来观照郑训佐先生的文章和书法，就不难发现，他总是处于一组组鲜明的对应关系中。也就是说，他的艺术创作总是自觉不自觉地处于两种交集的因素制约当中，总是受到来自两方面不同程度的影响。也恰恰是这些成组的对应元素，从外部到内部交互作用，促成他艺术上的厚重。
书法写到最后写的不是技法，是文化，真正难的是如何把书法作品锤炼成一种真正高度凝练而牢笼百态的文化意象。
追求中国的书法艺术实则是一番文化苦旅，每一位书法家，都是艺术发展历史掌间若隐若现的纹路，唯有饱经沧桑才愈加丰盈刻骨。他们承载着一个民族独一无二的文化基因，进而与我们的民族文化精神一脉相承，经历过艺术道路上的漫漫求索，他们胸中自有千千壑，而终究是落尽繁华见真淳。郑训佐老师曾在文章中这样写道：“在经历了经院的洗礼之后，渴望山林的朴野与跌宕；在经历了理性的约束之后，向往非理性的躁动与迷狂，这是文化史上带有普遍规律的现象。综观中国文化界的现状，无疑正面临着这样一种历史的转换。经过长期的历史积淀所形成的各种文化价值正以空前之势淡化甚至瓦解，随着社会心态的变化而滋生的恍惚、散漫的浪潮，却与日俱增地弥漫于文化界的各个角落。诗人们开始舍弃传统的理想王国，把更多的笔墨泼向瞬间的感受或潜意识的流动；画家们更是怀着一种焦虑的心情，在原始艺术或其他艺术门类中寻找灵感爆发的契机。抽象、扭曲成了时髦的风尚。其表象可谓扑朔迷离，其心态可谓幽微飘渺，其情致可谓归趣难求。艺术的丰富于此可见，人们的困惑也由此而生。在这艺术的狂欢时节，书法界也扮演了狂欢者的角色。”个中况味，像极了海子的一首诗——
你从远方来 我到远方去
遥远的路程经过这里
天空一无所有
为何给我安慰
“付”姓爸爸给娃取名绝了，老师点名闹大红脸，网友：谁叫得出口
起名字对于很多人来说是一件非常纠结的事情，总是感觉有更好的名字会出现，总是不断地否定，因为名字会伴随孩子一生的时间。
当新生儿降临的时候，总是带着全家人的希望，总是希望能够给孩子更好的，所以家长在给孩子起名字的时候总是有无尽的思量。
但是也有很多父母因为起名字的时候并没有太注意，出现了很多的笑话，甚至为孩子日后埋下了很多的隐患。
一个姓"付"的爸爸就做了一件让人啼笑皆非的事情，生育了双胞胎男孩的付爸爸感觉到非常的兴奋，希望未来孩子可以衣食无忧，采用谐音的方式，起了"付皇"和"付清"两个名字。
主要是想展示出与众不同的地位，"皇亲国戚"的美好寓意赋予在孩子的名字上。
也正是这样的名字，当孩子上学的时候，老师在点名的时候竟然被闹了大红脸，读"付皇"的时候并没有太注意，讲台下的学生发出笑声，老师才知道原来是"父皇"的意思。
没想到后面还有"付清"的名字，仔细看之后才发现是"父亲"，这样的名字网友看完之后也说：谁也叫不出口啊。
纷纷感慨，这位姓"付"的爸爸起的名字简直是绝了。
给孩子起名字的时候，这些原则是不能忽视的1、生僻字最好不用
生僻字和繁体字，对于平常人来说存在着很大的挑战性，当孩子进入到校园中，如果老师不认识孩子的名字，会回避和孩子之间的互动。
这无异于给孩子增加了心理负担，而且在小朋友之间交往的时候，也会出现很多外号，所以家长在起名字的时候比较复杂的文字还是要少用。
2、笔画太多的文字不要用
在起名字的时候，笔画过多的名字只会给孩子增加负担，试想一下，刚刚进入到幼儿园或是小学的孩子，书写对于他们来说是一个全新的项目。
如果笔画过多，当别人已经开始写作业或是答题了，你家的孩子还在写名字，孩子的内心情绪一定是焦虑的，所以笔画比较多的文字最好少使用。
3、和姓氏搭配在一起有歧义的
名字中涵盖比较好的寓意，是每个家长最真切的想法，但是当名字和姓氏结合在一起的时候，也有可能会出现歧义。
所以给孩子起名字的时候一定要多次诵读名字，主要看名字是否顺口，是否存在着歧义，反复诵读之后才能后做出决定，避免给孩子日后的校园生活埋下障碍。
4、拗口的名字最好不用
拗口的名字，并不代表有学识和学问，很多家长为了彰显自己的学识，取名字的时候总是标榜自己知道的多，采用这种方式向别人展示自己和孩子的与众不同。
殊不知，将虚荣心用在孩子姓名中的父母，是极其不明智的。往往会使孩子丧失掉很多与人交际的机会，也会使孩子陷入到各种糟糕的局面中。
校园中的小孩子都是非常调皮的，很多孩子会用同伴的名字开玩笑，在他们的内心中并没有太多的恶意，只是为了引起别人的关注。
还有的是抱着捉弄别人的目的，被捉弄的孩子内心大多数都是非常苦恼的，在与人交往的时候会产生很大的障碍。
所以家长在起名字的时候一定要倍加小心，不要是孩子的名字陷入到上述的误区中。
今日互动话题：你给孩子起名字的时候，都发生过哪些趣事，欢迎在下方留言互动。
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