尚辉：从中国画到水墨艺术，是一个不断拆除边界的过程
什么是国画？什么是水墨画？还有“实验水墨”、“抽象水墨、”“观念水墨”等等纷繁复杂的名称又代表什么绘画类型？2月23日，《美术》杂志主编、美协美术理论委员会副主任尚辉在北京民生现代美术馆以“边界的拆除——40年从中国画到水墨艺术的变革”为主题进行了讲座，在讲座中，他从这些杂乱的名称中梳理出“中国画”、“水墨画”和“水墨艺术”三个概念，并从这些概念的生成与界定出发分析了改革开放40年来中国绘画传统边界的拆除与突破。在他看来，中国当代美术在西学和当代社会语境下遭受冲击，不断突破自己的边界，但这种边界的拆除并不完全意味着中国画的式微与消亡。
从中国画到水墨艺术
20世纪70年代末以来，有关中国画及从中衍生出的绘画上使用的名称纷繁杂乱，但尚辉认为可以划分为中国画、水墨画和水墨艺术三种，并以黄秋园的山水画、吴冠中的《人之家》、徐冰的《背后的故事：江山万里图》为例，称三者分别是中国画、水墨画和水墨艺术的代表。
吴冠中作品《人之家》
中国画（简称“国画”）是伴随着西洋画的传入而对中国传统绘画尤其是文人画的指称，也就是说，中国画的概念是在西洋画传入之后才开始有的，它和西洋画是对等的概念。中国画以文人画为最高标准，比如，“元四大家”之一的黄公望的《富春山居图》，就是标准的文人山水画。
尚辉认为，二十世纪七八十年代，以一大批幸存于“”的著名老国画家的复出和对中国传统画价值的再认知开始，中国画开始复兴。而新时期的中国画与传统文人画的概念有着很大的不同，在西方现代主义艺术的涌入与现代社会语境的改造之下，中国画进行了现代化转型。
在尚辉看来，被八九十年代所广泛认定的具有创新色彩的中国画，在写生、写实的基础上增添了富于形式构成意义的图式，而且把这种形式个性化的探索，作为远比写实造型融入传统笔墨都更为重要的一个美学新质。
尚辉说，水墨画则具有明显的跨文化意味。水墨画几乎在油画、水彩画传入时相对称产生，但水墨画真正成为一种和中国画相差别，具有自己审美规定性的画名却始自改革开放这40年。
20世纪60年代，香港画家吕寿琨首倡水墨画运动，他认为“水墨画，就是用水墨表现自我的一种绘画”，既是国际现代艺术，也是中国现代艺术。水墨画没有固定不变的定义，并“必随时间与画家而改变”。而几乎在同一时期，“水墨现代化之父”刘国松对中国画进行了现代语言转换，他在台湾创立的“五月画会”，在真正意义上将先锋者的水墨画探索变成了中国现代美术史上的水墨画浪潮。刘国松于上世纪80年代在内地首次举办水墨画个展，从而把港台现代水墨的观念带到内地，一时开国内水墨风气之先。
在内地，中国画的现代性转型是以“观念更新”这种方的改变来推进的。周韶华提出了“横向移植”“隔代遗传”和“全方位观照”，跳出了文人画传统，并对西方现代主义艺术进行了横向移植借鉴。周韶华的艺术理念与他的创作活动，使图式和材质成为此后山水画价值判断的重要标准。
尚辉认为，吴冠中的画则完全跳出了中国画的笔墨语系，他的画着眼于图式个性的建构。吴冠中的画可称为水墨画，而吴冠中本人可谓中国水墨画的开路人。
尚辉提出了“笔墨规约”一词，他认为，被重新定义的水墨画，就是在消解、取代中国画的笔墨规约。譬如刘进安、李孝萱、李津、黄一瀚等人的作品，很少以造型加笔墨方式对人物进行正面描绘，而总是以漫画式的形象、超现实的组合进行语义更丰富也更模糊的探索。
尚辉认为，水墨艺术则是一种当代艺术，是媒介跨越的后现代表征。譬如，徐冰的《背后的故事：富春山居图》，用后现代社会各种坊圾式的现成品材料拼凑了一个为人们熟知的《富春山居图》。这个《富春山居图》显然只是一种隔着磨砂玻璃的图像，艺术家以这种方式提出了环境污染对于自然生态毁灭的一种批判性。在尚辉看来，水墨艺术不再通过水墨绘制怎样的绘画，而是借用各种媒介材料转换水墨观念来呈现某种深刻的人文思考。水墨艺术有着多种类型，比如消解手绘，比如利用笔、墨、纸、砚之外的多种复合媒介，再比如从绘画平面跨越到空间装置，或者是模拟水墨形态的影响与观念水墨的影像。
徐冰作品《背后的故事：富春山居图》
边界的拆除与固守
尚辉表示，从中国画到水墨画再到水墨艺术的演变，似乎在改革开放这40年间形成了一种不断填充其内涵，进而不断扩大其外延的过程。对于中国画笔墨边界的拆除，使中国画扩展到水墨画领域；对水墨画边框界限的突破，使水墨画进入没有任何疆界限制的自由时空。
这种不断拆除边界的过程，一方面，体现了改革开放所打开的外部世界一直成为中国画如何变革的参照坐标，每一轮边界的拆除似乎都演绎了从现代主义到后现代主义的演进路线；另一方面，则是中国社会变革所形成的精神挤压与审美变形成为不断拆除这些边界的一种强大动力。
尚辉认为，从精神反射的审美类型来说，具有快捷视觉反应性的水墨画肯定比笔精墨妙的中国画具有更广泛的社会审美适应性，吴冠中的水墨画比黄宾虹的山水画有着更广泛的受众群体，这种改变不是个案，而表明了被现代社对象化了的眼睛，更能在吴冠中类型的水墨画作品里获得一种审美上的共鸣。但现代社会无节制地开发资源、破坏自然生态乃至后现代社会给人们精神带来的紧张与焦虑，又让人们觉得吴冠中式的水墨过于矫情而难以触碰人们的精神心理，这迫使水墨画走向更能揭示人们精神心理表达的探索。
不过，在尚辉看来，从中国画到水墨画直到水墨艺术的变革，并不完全意味着后者对前者的超越或替代。他认为，中国画坛在这40年间的数次论争，实际上都表现了这种边界的拆除始终受到来自中国文化本一体牵引、反弹回归。尤其是这种不断拆除边界的变革始终是在受到西方现当代艺术的冲击并进行突进变革形成的，这便必然涉及对中国画选择何种现代性转型道路的探讨。因为，以文人画为中国画之最高形态的传统无形之中始终成为拆除边界突向远方的一座回望的灯塔，不论承认与否，它都在烛照着走出边界的水墨画、水墨艺术与这座灯塔的距离。这便形成了中国画、水墨画、水墨艺术在这40年间的边界拆除、突进实验也总是和反弹回归、捍卫坚守相并行。
作者
：新京报记者 萧轶 实习记者 聂丽平
编辑
：覃旦思；校对：薛京宁
公车私用、私车公养、公款旅游……湘西州一批违纪干部被通报曝光
“国庆”“中秋”两节前后，湘西州纪委组织专人就工作纪律、“三公”经费支出、公务用车管理等方面采取“双随机”(随机分组、随机选取检查对象)的方式对8县市和部分州直单位进行明察暗访。检查发现全州各级各部门作风明显好转，能够较好地遵守作风建设相关规定，单位工作纪律、“三公”经费支出、公车使用等方面较为规范，但一些单位和个人还存在违反中央八项规定精神以及工作纪律的问题，现将有关问题及查处情况通报如下：
1、泸溪县地方海事局干部徐助平违规使用单位公务加油卡给他人私家车加油，被给予党内警告处分，违纪资金收缴财政。
2、古丈县微波站站长罗隆多次使用单位公务加油卡为私家车加油，被给予党内警告处分，违纪资金收缴财政。
3、龙山县林业局管理九级职员田晓龙违规使用单位公务加油卡为他人车辆加油，还多次使用公务加油卡购买燃油宝及香烟，被给予警告处分，违纪资金收缴财政。
4、永顺县发改局下属永康旅游开发有限公司聘用人员米雨用公务加油卡给私车加油。米雨被解除聘用合同。
5、古丈县人民法院临聘司机孔炜用公务加油卡为私车加油。古丈县人民法院责令孔炜写出深刻检讨并退回加油费用，扣减本年绩效工资。
6、保靖县环卫所临聘人员周秀坤公车私用问题。周秀坤10月28日违规驾驶本单位执法车回家，并搭载家人上山找枞菌，受到辞退处理。
7、永顺县教体局违规发放津补贴问题。2016年三名永顺县教体局非审计岗位工作人员每人违规领取了2640元审计补助。永顺县纪委对县教体局局长向琳诫勉谈话，三人违规领取的津补贴收缴财政。
8、保靖县发改局借工会活动之机变相公款旅游问题。保靖县发改局工会3月10日至11日组织单位女职工考察惹巴拉、恩施女儿城后，乘坐游船考察了野三峡、黄鹤桥等旅游项目。保靖县发改局工会主席向光湘受到行政警告处分，违规资金收缴财政。
9、泸溪县卫计局财务报账不规范问题。该局存在个别超标准住宿、不按规定报销餐费等问题。泸溪县纪委对该局分管负责人局党组成员、副局长彭积成诫勉谈话。
10、永顺县发改局财务报账不规范问题。该局今年1-4月有5次接待作一次报账，且存在个别接待超标准的问题。永顺县纪委对该局分管负责人局党组成员、副局长唐文昭进行约谈。
11、州军用饮食供应站党支部书记、站长宛向东10月12日下午上班时间在办公室电脑玩游戏被给予党内警告处分。
12、州公安局辅警尚辉9月27日下午上班时间在乾州某茶馆与他人打牌。州公安局政治部责令尚辉书面检讨，将9月份绩效考核定为不合格并扣发当月绩效考核奖金。
13、吉首市经信局干部郑平9月27日下午上班时间在吉首市某宾馆足浴店洗脚被给予党内警告处分。
14、花垣县边城茶峒风景名胜管理处常务副主任葛光祥9月27日下午上班时间在县城某茶楼谈事被给予党内警告处分。
15、凤凰县政务服务中心不动产登记中心9月28日上午上班三人迟到。凤凰县国土资源局对不动产登记中心主任廖志勇进行约谈，对迟到的三人进行批评教育，并责成不动产登记中心整改。
上述15起问题，因日常教育监督管理没有到位的，将按照“一案双查”的要求对相关领导进行责任追究。
党的十九大报告明确指出：巩固拓展落实中央八项规定精神成果，继续整治“四风”问题。全州各级纪检监察机关要以党的十九大精神为指引，紧盯老问题，关注新动向，开展常态化监督检查，对违规违纪问题坚决查处，对典型问题点名道姓通报曝光，对纠正“四风”不力、问题突出的地方和单位严肃问责，以作风建设的新成效推动全面从严治党向纵深发展。(湘西州纪委)
历史上，尚辉有哪些故事？
尚辉先生，当代中国美术理论界最具代表性与影响力的理论家之一、有名美术评论家。
他是如何看待我们上海美术学院用上美讲堂这样的形式、这样的方式来进行一定的艺术教育的这个问题，这个学院美术教育是多种的、那么我们最习惯的是学院创作的课堂训练，对于人文艺术史的学习主要是课堂的讲授、但是自己觉得上美讲堂突破了学院的围墙，让校外的专家或者让我们学院特聘的教授通过上美讲堂的这样一种方式给我们全院师生，乃至这个上海大学的其他系科、院系的老师提供一个更广阔的讲座式的教育，那么讲座式教育实际上是把每个学者、专家在某一领域的研究，能够及时的传播、教授给我们师生，因为每个专家实际上是各有所长、那么每个专家在每个学科领域的这个研究、可能更有深度，那么他和这个教育有的时候是结合不紧的，就是专家研究的学术成果、可能是作为一个前沿的成果存在那里，那么我们学校的学生要想找到这个成果、可能是有个时间差的；第二呢，就是这个文本的成果和每个学者来当面去讲授还是有很大区别的，自己记得自己的学生就和自己说、说你的这个文章我都看过，但是听你重新讲了一遍以后、发现这个你所讲出来的很多的案例和语言、和一些图像的比较、那是纯文本不能接收的，这就说明什么呢、说明我们上美讲堂把这个当代最有影响的学者的最新的成果、通过讲授的方式给我们这个师生进行一些学术的沟通和交流，可以最迅速的让我们学院的师生了解当代学科建设的最新的成果，让我们学院的教育紧紧追随这个时代科研的前卫，自己觉得这是非常重要的。
我们也知道他是曾经就读于中文系，那么这段经历对他的这个艺术生涯有什么样的作用和意义，这段经历就是右南京大学读古典文学，客观上讲是当时我们学院是要教大学语文这门课程，那么也就是在80年代初、中文系的毕业生还不是很多、客观上它需要这样的老师，那自己因为这样的一个机遇呢，来到南京大学来读中文、古典文学，这是一个方面；实际上自己能够来读这个中文大学，更多的是出于自己对文学的一种爱好、那么这种爱好实际上是贯穿自己一生艺术研究的，那么如果说自己今天还有些长处、那就是自己对语言文字的驾驭的能力可能比较好一些，那么这种文字驾驭的语感是来自我的中文的学习和教育，那么自己也是做编辑工作的，很多文章读的很困难、或者说是我们编辑部在审稿的时候发现 我们今天学者们、或者是学生们，最缺的就是中文语言表达能力、不够好，很多论文写的是科研报告、当然科研报告也很好，但是科研报告的这种文体是条目式的、不能成为一篇单独的文章，也更不能把这个写美术史、艺术史的这种文采和你个人的研究有机的结合在一起，那么好的学术论文、通过你的语言表述，能够很准确的传递你的学术思考，这种准确表达学术思考的同时、也把这个学者内心世界的那种精神性，情感性有机的结合在一起，实际上我们看西方的很多的文艺理论大师、他们的写作都不是条目式的，都是随感式的、有写研究式，随感加上研究结合在一起。那么每每读到他们文字的时候、你在感受他们研究的成果、得出的一些结论的同时，你也可以感受到作者他的文字的那种文采、那种内心的精神，所以自己觉得不仅是自己应该读这个中文系，那自己觉得我们现在的这个艺术人文学院，这个艺术可能是有的、人文做的不够，那么不仅仅实际上、通过中文学习让自己得到了文字表达的能力的提高，可能更重要的是接触了大的人文历史，具有这样一个宏观的视野，才能够让你学术的思考的范围、让你的学术的视野开阔到一个更广的层面，只有这样、自己想 才能够把你的学问做的比较深入一些。
那么他是如何看待西方当代艺术、对我们中国的传统艺术的一种冲击也好、或者是一种颠覆也好，这个中国艺术实际上是一个很奇妙的一种艺术，我们接触西方当代艺术越久越会发现、中国有很多当代艺术，中国传统艺术中有很多当代艺术。比如说这个西方艺术在谈到、现代艺术中谈到它的平面化，实际上中国画从来就不是立体的、就是一个平面性的艺术。比如说西方人在谈到语言的时候、其实语言自立的时候，我们才发现中国画的笔墨、就是董其昌提倡这个文人笔墨、这个产生了四王的绘画，四王的绘画、说到底就是语言的艺术，它和那个山水的对象已经很遥远了，他也不要求去画真山真水、实际上就是在那个语言里头来回的去折腾、来提升他的这个本体语言的这种价值。那你要说是这个西方在今天 强调文本和图像之间的一种关系，西方人觉得你看我的图像里面有文本，他们觉得是一个很了不起的发明或者是当代艺术，比如说安迪.沃霍尔好多作品，也包括里奇腾斯坦是吧，实际上你看看文人画、这个元代文人画开始，哪一个文人不把自己的题跋、就是文本放在图像上呢，你会发现中国才是现当代艺术的祖宗。这个你要说起现代的行为艺术，那么我们可以说是中国古代有很多做泼墨的是吧，把自己的头发去甩一番，这都是中国艺术史记上经典的案例；当然自己不是说中国文化就是波罗万象、就是完全做到了一种极致，就是自己讲西方现当代艺术呢、是按照西方的再现性的艺术到表现性的艺术，到一个做行为和观念艺术、它是一个时段一个时段，它们是拆解的、来一个个做的，中国艺术是一个混元的、是一个统一的、是一个综合的，我们说是一个系统的艺术，它把所有的、就是西方从再现到表现、到观念这样三个大阶段的演进，都完全整合在一幅画面上、一种艺术类型上，所以你可以从中国文化、中国画中解读出这么多的类型，那么中国人的思维实际上也是这样，我们原来说中国人的思维不够科学、我们说我们中国人是很善于意象、实际上按照西方说叫直觉，就是中国文化是注重直觉感应的，所以中国的艺术批评就几个字，淡、雅、高古。你说高古是什么呢，西方人 高古是什么呢、不知道，但我们能体会出他的笔墨很高古、或者说画贵有古意，你的画不行、画的太纤细，这个高古又是什么、我们只能是直觉的感悟，我们能够判断出来、就是中国艺术批评家能够判断出来你的这个笔墨是高古的、你的这个笔墨是有烟火气息的、或者说太躁应、不够静雅，但是这些东西都都很难用西方的这种批评学、或者是这种解析的方法把它拆解出来，这就是自己刚才谈的 中国文化的总体实际上是一个自觉感悟性，它包罗万象、它在某一方面有缺陷，但是它也有它西方文化所不可替代，那自己在这地方讲、并不是谈论哪个好 哪个不好，不是说中国的这个综合的就一定好，西方这个分解的、分析的就一定不好，自己是讲应该是把两者有机结合起来、有的时候需要一个总体的，有的时候需要一个分开的，所以今天中西能够融合、自己觉得这是我们民族的骄傲。我们民族骄傲是什么，我们很善于学习西方，我们把西方的现当代艺术都学了、但是我们也有的没有去学习它，所以我们今天在中国的这个本土 既有非常传统的、也有非常现代和当代的，所以这就成为当代中国文化的一个重要的景观，但不管怎么样、自己觉得需要一个开放的视野、需要一个立足本土的民族文化自信才是重要的。
我们说到当代艺术、还有一个小问题，就是他如何看待当代艺术当中有一种私密性、或者一种公众性、这两种，这个从总体上来讲、就是人类艺术的发展开始都是公共性的，比如说宗教艺术、宗教艺术就是公共性的，因为它有众多的信徒们来看、来传递这个宗教的思想，所以这个宗教艺术就是一个最重要的公共艺术。你说这个私密艺术是到了晚近、或者说是资产阶级革命以后，是18、19世纪启蒙主义运动之后、这个时候社会上实际上让物质生产，可以让个体存在，我们原来是不可能的，我们原来交的税负 可能都要交给国家和皇帝、我们每个人得到的只能保证我们基本的生存；但是进入了这个资产阶级革命之后，我们每个人都有了一定的财富、让我们每个人在工作之余还有很多的财富可以用于去进行文化的消费，这时候你会发现艺术发生变化了、就是艺术表现自我的一面、表现私密的一面、成为这个社会的一个重要特征。所以我们在谈到现代主义发展的时候，我们应该有一个新的认识，什么认识呢、就是我们不要把现代主义艺术仅仅归纳为平面性的、立体性的，对再现性的一种解构，自己觉得这仅仅是一个语言层面上的问题，实际上现在主义艺术最大的一个变革、是让每个艺术家去画自己、去表现自己的内心世界，就是说的私密性。这个时候的私密性呢、恰恰具有一种共性，就说这个艺术家在这个时代所产生的一种心理体验、不是他一个人的、可能是我们群体的，是我们公共的，所以这时候艺术在根本上发生了一种变化，所以自己觉得这个是人类艺术发展的一次重要的革命，这个重要的革命就是让我们艺术家的声音、艺术家的个体体验替代了我们对宗教的表现，替代了我们对原来的所谓的皇室或者政治意图的一种表现，而真正的深入到人文的关怀、这个生命的关怀，所以这个才是一次最重要的一种艺术的变革。
