读懂中国“和合”文化
观众欣赏清代“中和韶乐”乐器。
杜建坡摄
清乾隆金胎珐琅人物图执壶。
杜建坡摄
清乾隆霁青金彩海晏河清尊。
国博供图
清乾隆“御制月令七十二候诗”彩色墨（九月、十月）。
杜建坡摄
从远古时代的石器、骨器、玉器、陶器到绚丽多彩的外销瓷、精雕细刻的漆器，从唐人绘制的绢画《伏羲女娲图》到元代书法家以精致小楷写就的《道德经》……走进中国国家博物馆“和合共生——故宫·国博藏文物联展”现场，丰富的文物展示着中华文明的源远流长、博大精深，讲述着中华民族“尚和合、求大同”的价值理念。
本次展览是故宫博物院与中国国家博物馆两大文博机构首度联袂推出的重磅特展，从故宫和国博的丰厚馆藏中精选400余件文物进行展示。展览分为4个单元，从宇宙、天下、社会、道德4个层面，阐述中国“和合”文化的历史渊源和丰富内涵。第一单元“天地同和”，阐释中华民族自古以来崇尚的天人合一的宇宙观；第二单元“万邦协和”，阐释中华民族处理外交关系时秉持的协和万邦的天下观；第三单元“宜民安和”，阐释中华文明对社会各阶层文化多样性、各民族文化多元性的尊重与包容；第四单元“乐在人和”，阐释中华民族“人心和善”的道德观。
天人合一的智慧
步入展厅，红山文化玉龙、良渚文化玉琮、齐家文化玉璧等形制多样的玉礼器引得观众驻足欣赏。华夏先民采天然之美玉，精心琢磨成沟通天地、祭祀祖先的礼器。几千年后的今天，我们看到这些玉器，依然会为先民们高超的雕刻技艺和丰富的想象力而惊叹。
从凿石、磨骨、缫丝到制陶、冶铜、髹漆，古人对自然材料的开发利用和自然规律的理解认识越来越深入、全面，由自然现象引发的情感共鸣与审美观念逐渐融入劳动实践和物质创造之中，从而形成中华民族独特的礼乐文明和社会制度。
远古时代，黄河中下游地区的先民根据气候、四时交替总结出自然变化规律，用以指导日常生活、实现生产力进步。月令，即以四时为总纲、十二月为细目，以时记述天文历法、自然物候，并以此来安排生产生活的政令。展厅里的清乾隆“御制月令七十二候诗”彩色墨即是“顺天应时”文化传统的体现。此墨一套两匣，每匣6屉，每屉6锭，共计72锭，一锭墨对应一物候，大小不同、形状各异，有圆形、椭圆形、方形、六角形及叶式、碑式、琴式、钟式等。墨色分绿、红、白、蓝、黄5种，与中国传统五行相对应：春（正月、二月）为木，对应绿色；夏（四月、五月）为火，对应红色；秋（七月、八月）为金，对应白色；冬（十月、十一月）为水，对应蓝色；两季之交（三月、六月、九月、十二月）为土，意为激活、生发，对应黄色。
在月令彩色墨旁边，陈列着一套清康熙五彩十二月花卉图题诗句杯。这套五彩杯由12件组成，光洁白釉上饰以青花五彩，一面绘有每月代表性花卉，另一面题写与花卉相对应的诗句，诗句大多取自《全唐诗》。此套瓷杯属于御用酒杯，胎薄体轻，纹饰秀美，款识工整，代表了康熙朝景德镇御窑厂制作青花五彩薄胎瓷的最高水平。
一面是春秋战国时期的青铜编钟、编磬、编镈，一面是金光熠熠的清代“中和韶乐”乐器，两组展品映照出中华礼乐文化数千年的传承和发展。雅乐是中国古代祭祀天地、祖先和朝会、宴飨时使用的正统音乐，其体系在西周初年制定。古代雅乐的主要乐器是编钟和编磬，乐首以铜钟发声，乐末以玉磬收韵，集众音之大成，象征“金声玉振”。“中和韶乐”在明清乐制中规格最高，主要用于中祀以上的坛庙祭祀和国家朝会典礼。清乾隆年间制作的铜镀金双龙钮云龙纹编钟，分两层悬挂于雕龙漆金的架座上，尽显庄重典雅。与之配套使用的青玉描金云龙纹编磬，选用珍贵的新疆和田碧玉制成，磬体两面饰以描金云龙纹，描金纹饰的金黄色与玉质的碧绿色相映生辉，华丽夺目。
开放包容的气度
独立展柜里，一方小小的封泥，勾起了人们对大漠风烟、驼铃阵阵的遐想。这件封泥出土于陕西省城固县张骞墓，正面刻有阳文“博望□造”。汉武帝时期，张骞两次奉命出使西域，开辟了举世闻名的丝绸之路，受封为博望侯。
装饰团花纹、骑士纹、猪首纹的唐代织锦，诉说着丝绸之路开辟千年之后愈发繁荣的故事。充满异域风情的图案与中原传统吉祥纹样融合，呈现出开放包容、锦绣缤纷的盛世图景。
唐代长沙窑彩绘瓷、元代龙泉窑青瓷、明代景德镇窑青花瓷、清代广彩瓷……历代外销瓷名品见证了海上丝绸之路的兴盛。一件造型雅致、纹饰精美的龙泉窑青釉凤尾尊吸引了记者的目光。此尊撇口，长颈，丰肩，腹部以下渐收敛，近足处微撇，圈足。瓷器内外均施有肥厚的青釉，釉面开片。颈部刻划密集的弦纹，上腹部刻划缠枝牡丹纹，下腹部刻菊瓣纹。据介绍，在韩国新安海域一艘满载陶瓷器的元代沉船中，发现了与此器造型、纹饰相似的龙泉窑青釉缠枝牡丹纹凤尾尊，由此证实龙泉窑青瓷在元代海上丝绸之路的文化交流和贸易往来中扮演过重要角色。
与这些外销瓷相对应的，是海外各国学习借鉴中国制瓷工艺所生产的瓷器。如12世纪的高丽青瓷、18世纪的欧洲麦森窑仿景德镇五彩瓷、19世纪的日本仿德化窑白瓷等。这些外国瓷器精品又流入中国、走进宫廷，成为中外文明交流互鉴的佳话。
穿过一处仿故宫倦勤斋通景画的门廊，映入眼帘的一系列展品体现了西方文化引入中国后创新发展的成果。清乾隆金胎珐琅人物图执壶结合镶嵌、錾刻、掐丝珐琅和画珐琅等多种工艺，精美绝伦，令人赞叹。此壶以黄金制胎，造型为葫芦式，通体施蓝色珐琅地，饰掐丝缠枝莲纹，多处镶嵌珍珠和珊瑚。壶盖、颈、小腹、大腹等处对称布置大小、形状各异的画珐琅开光，开光内彩绘人物、花卉、庭院山水等。下配錾刻莲花纹鎏金铜座。掐丝珐琅、画珐琅都是从西方引进的工艺。乾隆时期画珐琅制品人物装饰较少，本器堪称佳作。器身开光内所绘仕女与庭院人物为中国传统绘画题材，却用欧洲技法表现，反映了中西合璧的艺术风格。
和谐向善的品德
展览第三单元呈现了中国古代社会士农工商各得其所、多个民族和谐共处的图景。“汉保塞乌桓率众长”驼钮铜印是东汉朝廷授予乌桓族首领的官印。乌桓是中国古代东胡族的一支。“率众长”为乌桓族部之长，“率众”的封号与其率众归附、守备边塞、助战平叛等事迹相关。汉代西南民族青铜乐器、金代“春水”“秋山”玉雕、明清时期《职贡图》等具有民族特色的文物，反映了多彩的民族文化。
《乾隆南巡图》是清代画家徐扬以“御制诗意为图”，描绘1751年乾隆帝第一次南巡江浙的巨幅历史画卷。全图共计12卷，将诗、书、画三者结合，以写实手法描绘了乾隆初下江南，省方问俗、察吏安民、视察河工、检阅师旅、祭祀禹陵和游览湖山名胜的情景，真实反映了锦绣河山和社会风貌。此次展览展出了《乾隆南巡图》第六卷，此卷以御制《驻跸姑苏》诗为题，重点展现苏州阊门到胥门一带的景观。整幅画以大运河为主轴，河岸屋宇纵布、商铺林立，一派盛世繁华气象。
和谐社会的根基，是“人心和善”“以和为贵”的价值观。明宪宗朱见深绘《一团和气图》轴，描绘了3位老者抱作一团，左侧老者戴道冠，中间老者做僧人装扮，右侧为一戴方巾儒士。整幅作品构图巧妙，远看似一位盘腿而坐的笑脸弥勒，喜气和睦，表现了儒、释、道三教合一、和谐交融的思想。
在展览的结尾，一件霁青金彩海晏河清尊引人注目。此器外壁施霁青色釉，以金彩绘缠枝牡丹、蕉叶纹、如意云纹等，近足部饰粉彩仰莲纹及联珠纹，肩颈之间雕贴一对白色展翅剪尾燕子作为耳。这件瓷尊是清代景德镇御窑为圆明园海晏堂烧制的陈设品，需多次入窑和施彩，工艺高超，集雕、贴、凸压之大成。此尊霁青色象征“河清”，燕与“晏”谐音，蕴含海晏河清、天下承平之意。（邹雅婷）
来源： 人民日报海外版
几百年来，我们是不是把汉印学错了？
文/徐榴堂
【作者提示】一家之言，不喜勿入。
如诗之宗唐，字之宗晋，谓用其正也。印如宗汉，则不失其正也，而又何体制之不得哉？——明•甘旸•《印正附说》
印章以汉刻为极则——清•潘耒•《遂初堂文集》
学印者不宗秦汉，非俗则诬——清•周铭•《赖古堂印谱》
……
这是几则明、清人推崇汉印的话，学篆刻从汉印入手，现在基本上也成了常识。本文并非展开对汉印艺术的探讨，所以对汉印的艺术特点、学习汉印的意义和作用等不做展开，这方面的书籍资料很多，随手可得。“是不是把汉印学错了？”这个话题，源于我幼时看印谱时的一个疑问：“为什么大部分汉印都是白文？”几十年过去，这个问题早已不是什么问题了，但由此牵扯出的另一个有趣的想法却一直挥之不去……
（本文所指汉印为广义之汉至魏、晋时期的印章）
“阴阳倒错”的汉印印章有两种基本的样式，白文与朱文。这个不用解释，字面意义已经很清楚了。汉代、包括更早的时候，古人则以阳文、阴文称之。这种叫法和印面文字的凹凸是相反的，给人一种倒错感。沙孟海先生在《印学史》中对此做过解释：“古代使用印章的人，其称呼都和我们相反。他们是就印下的封泥说的。他们所谓的阳文，却是我们通称的阴文，他们所谓的阴文，是我们通称的阳文。因此，金石家为避免误会，通常称阴文为白文，称阳文为朱文(或称红文)。”
古代的印章是一种凭信，一种身份证明（比如官印、私印）、责任承担（如工匠在制作器物上签押）和所有权申明（比如烙马印）。在纸张和印泥发明和广泛使用之前，印章的使用方式是抑压和出示。将印章抑压在封泥上作为凭信应该是那时印章的主要用途，将白文印章抑压在封泥上所呈现的是印底效果，这种效果，印文就是突起的，犹如今天的朱文印章。正是这样的使用方法，在“阳尊阴卑”的汉代，将阴刻的印章称之为“阳文”。也正因如此，汉印中的白文印数量远远多于朱文印。汉代印章的使用方式造成和决定了一种形制和称谓的“阴阳倒错”。
一枚阴阳文（朱白文）汉印实物、印蜕与封泥
印面和印底，哪一个才是汉人要的效果？从封泥这种用印方式上讲，汉人刻印想得到的效果，不是平面效果，而是浮雕效果。更进一步说，汉印并非像今天的篆刻那样属于平面艺术，而是立体艺术。这种说法听起来比较奇怪，但实际上是成立的，汉代的画像砖和石刻画，以及汉印中的肖形印，多少说明了在平面绘画尚不普及的汉代，金石浮雕是人们日常生活中“图像”的重要来源之一。也可以说，汉印的成品不是印章本身，而是抑压出的封泥，印章只是制作封泥浮雕的模子。而后世将汉印直接钤于纸张上，无疑改变了汉印作为立体艺术的特性。
西汉南越王赵眛的陪葬品“文帝行玺金印”，印面凹处有明显的印泥残留
1983年10月广东省广州市象岗山西汉南越王墓出土了一枚“文帝行玺”龙钮金印，研究人员在印章上发现了有暗红色印泥。这说明，当时印章也有直接钤于绢帛上的用法，与今天印章的用法一致。“文帝行玺”是一枚“阳文”印，钤在绢帛上是白文效果，这似乎有悖当时的用印观念。从史书和出土的大量封泥实物来看，抑压封泥还是当时印章的主要使用方式，毕竟绢帛的成本远高于简牍，也就是说主流的书写材料决定了印章的使用方式。因此，说印底是汉代制印所要的主要效果，凹刻的白文印只是生成阳文封泥的“倒模”也不算为过。
汉印的印面效果（印蜕）和印底效果（封泥朱拓）对比
明代顾从德编辑的《集古印谱》可能是现在能见到的最早的印谱，这部当时售价十两白银的印谱完成于文彭逝世前一年（1572年）。篆刻相对于书画，是后起的艺术。它的兴起，文彭功不可没，至少是他发现了既好刻又好看、雅致的印章材料——青田石。从此文人们可以“自力更生”刻印章了，不必再借工匠之手。青田石和《集古印谱》的出现，为篆刻的普及作了材料和范本的准备，印人们成百上千地摹刻汉印也就具备了充足的条件。
故宫藏《集古印谱》、青田石冻石
《集古印谱》是将古印直接钤盖拓谱而成的，这种方式显然不合汉代原来的用法，或者说只是极少用到的一种用法。《集古印谱》所展示的，是秦汉古印章的印面而不是印底，并未完整传达古印的全部效果。秦汉遗存的印章封泥实物应该历代都有发掘，而把这种带字的土疙瘩当个宝的，也就是近百年的事。顾从徳原印拓谱在篆刻史上是具有开创意义的，我们无法对他苛求太多，这是历史问题，不是个人问题。
李刚田、马士达主编的《篆刻学》一书也对这一问题做过阐述：“同样的一方印章，由于使用方法的不同，其结果却完全是不一样的，若以篆刻艺术的立场来看，印章的钤样和封泥的拓本，其效果完全可以看作是两种风格殊异的表现形式。”其实，在更早之前，沙孟海先生和其他一些篆刻家也都注意到了这一问题的存在。现在，篆刻界开始重视汉印及古玺的封泥效果也正是基于这一点。
艺术上的“阴差阳错”从隋唐的官印到现在的公章都是实用印章，不属于篆刻，篆刻所关注的是具有艺术价值的印章。从印章发展史而非篆刻艺术史的角度上讲，历代的朱文官印倒是忠实传承了汉代印章的视觉传统。所以，从历史的角度来看，几百年来大家照着钤在纸上的汉印印蜕进行的学习、研究，是建立在一种错误之上的。说白了，就是学错了，至少是学得不完整或只学了一半。这样的判断也带出了另外几个问题：这种错误对篆刻发展是否造成了负面影响？汉印印面是否具有艺术价值？同一枚汉印，印面与印底哪个艺术价值更高？我们是否可以舍去汉印印蜕，“正确”地去学封泥、去探索汉印的真谛？
这几个问题其实可以归结为一个问题：汉印的印蜕和封泥，哪个的艺术价值更高？艺术与考古、科学相比而言，对真假对错的关注度远远没有对“可取与不可取”的关注度高，篆刻在这方面表现得尤为突出。未经过篆刻学习的人，都会对篆刻作品中出现的残破感到不解。其实，这种残破的古旧感就是篆刻家对古印原来完整性的舍去，吸收外力作用下对印章造成的损坏效果，以表现一种“古苍”趣味。站在科学角度上讲，这是东施效颦；站在艺术角度上讲，则是对审美领域的拓展。
那么，封泥是否就能原汁原味传达出汉人追求的印章效果呢？
首先。从封泥实物、拓片和实验效果来看，与印蜕相比，封泥存在更多的不确定性。出土的封泥，抛开破损不谈，封泥在干化过程中会产生收缩和扭曲，封泥上的印文也会随之“走形”。
出土的封泥实物
其次，何震在《续学古篇》中说“白文必逼边”，这一经验之谈显然是学汉印印蜕得来的。汉人在设计阳文印时，考虑到了印章抑压在封泥上的整体效果问题，为了使得封泥效果更加简洁、突出，汉印舍去了秦印的“田字”边框。阴刻的印面，笔画呈一立体坡形，上粗下细，尽管文字都做逼边处理，但抑压后呈现的反向坡形，自然拉开了笔画与边界的距离。如果再留出边框，则印文在封泥上会显得很局促。这就是汉人的高明之处。但从印面的完整性上讲，印文和印边是一体的，随手填捏的封泥坯却各有各形，不存在方圆标准，这也就给印面完整性带来不确定的一面。
第三，把立体的封泥转拓上纸，虽然可以拓出封泥的平面效果，但是有个问题是被忽略了的。古代碑志也都是阴刻，刻面的字口粗细和丹书原字应该是一致的（此处忽略刻工技术高低造成的偏差），拓印基于碑志石面的同一基准，所以，碑志拓片从理论上讲是忠实于原刻的。但封泥上突出的印文却不是平面的，而是带截面弧度的，那么，封泥拓片中印文的笔画就可粗可细，无法确定。也就是说，封泥的纸面效果没个准。
带截面弧度的封泥印文
尽管如此，近现代对封泥拓本的取法与运用，以吴昌硕为代表的一些篆刻家取得了不俗的成就。所以，虽然大家关注到汉印学习中存在“历史”问题，但既然已经从汉印印蜕中收割了丰富的给养，如果能从封泥中再“捞出”点什么，岂不更好？更何况，篆刻也并非汉印的再现，汉印只是篆刻艺术之河水源的一个重要来源，而非全部。
汉印的印蜕和封泥是“两种风格殊异的表现形式”，那么就同一枚汉印而言，哪个的艺术性更高呢？对于汉印印蜕的艺术研究已经持续了数百年，成果丰硕；而对封泥的艺术研究起步较晚，且相比考古学研究要逊色不少。对汉印两种呈现效果的对比研究，孤陋寡闻的我，则认为尚是一个空白。
结语如果把汉印看作是一块敲开篆刻艺术之门的敲门砖，那么，不管你正着敲，还是反着敲，都能把门给叫开。
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论文字之起源和字体演变
来源：湛江日报-湛江新闻网
天地玄黄，宇宙洪荒。日夜盈昃，晨宿列张。太古之民，浑浑噩噩，有语言而无文字。先民们从事打鱼猎狩，结绳记事。随着人智渐启，事务日多，结绳无济于事，这种迫切的社会需要，人们不得不想补救的方法。于是，文字呼之欲出，应运而生。所谓“文字”，原来把独体字(即不可分开的字，如象形字)叫做“文”，把合体字(如会意、形声字)叫做“字”。字，即孳也。“文”与“字”是母子关系。所谓“文者，物象之本”，即文字之始，莫不生于象形。“文”，交错其画以象物形。后来形声相益，因文生字，如同生物孳生繁殖。时至今日，汉字己达几万个，《康熙字典》就收有汉字四万以上。所谓汉字，是文字由圆篆变为方隶(含八分)真(含楷)而定形，所以把中华文字称为汉字。汉字指的不是汉族的文字，她由圆变方虽然在汉代完成，但也不能说是汉朝的字。汉字，即是方块字。
汉字有六义，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。其中会意和形声，皆以字为材料造的字；转注，为字形的分化；假借，为字形的节约。只有象形和指事是从无字时造的字。那么，造字的具体时代和依据是怎样呢？文字起源于伏羲氏所画的阴阳八卦。
凝聚着中国古圣先贤古老智慧的《周易》，即《易经》，是一部既古老又新奇，既陌生又熟悉，既高深莫测又简单易懂的“无字天书”。其“人更三圣(即伏羲、周文王、孔子)，世历三古”(伏羲为上古、周文王为中古、孔子为近古)《汉书.艺文志》，始得完成。它是中华文化的总源头，是诸子百家的开始。所谓《周易》，尽管周文王在八卦的基础上演译成六十四卦，即“文王囿而演《周易》”而且周文王又建立了周朝，但和周朝的“周”无关。“周”指的是很周密、而且是周流不停、循环往复、生生不息。《周易》告诉我们宇宙最基本的秘密是“阴阳”，即矛盾。伏羲氏用阴（--）阳(—)画出八卦，即乾☰、坤☷、震☳、巽☴、坎☵、离☲、艮☶、兑☱。就是象天、象地、象雷、象风、象水、象火、象山、象泽。这八个卦，也就是八个符号，代表了天地间八种自然现象。八卦看起来画得很复杂，其实只包含着两个符号，一个是阴（--），一个是阳(—)。 伏羲氏认为，阴阳（即矛盾）是构成宇宙万事万物最基本的元素，万事万物的变化都是阴阳的变化。如天地、寒热、冷暖、水火、上下，来去、左右、前后……说的全是阴阳。阳，向外扩张，阴，向内收缩。天是阳，地为阴；太阳就是阳，月亮即是阴。男性为阳，女性为阴。从数字上讲，奇数是阳，偶数为阴。从人体中分，头为阳(奇数)，脚为阴(偶数，两只脚)，右手为阳(好动、外张)，左手为阴(相对笨拙)。从植物的叶芽来分，树叶是阴，树芽是阳，因为树芽不断地在生长。从方块字中讲，上为阳，下为阴；右为阳，左为阴。如果说阳代表的是一种理想，阴就是脚踏实地。而且阴阳有三个特点:一是阴阳是相对的。如果没有相对,就不知道哪个是阴，哪个是阳。所以，有相对才有阴阳。二是阴阳是在变动的。宇宙间万物都在变。我们看到海洋湖泊都是平的，这是肉眼远看的一种表像，其实并不平，她有波浪起伏。水面一旦平了，就是死水，归阴了，连鱼都养不活。三是阴阳是合一的。虽然阴阳相对的、变动的，但又是分不开的。有阴就有阳，有阳必有阴。“孤阴不长，独阳不生”，所以阴阳要平衡，人的阴阳不平衡就会生病。伏羲氏那个时候还没有文字，《周易》整部书只有图像，所有的字都是有了文字以后，慢慢加上去，加到最后，也只不过四千多字。但是，一部没有文字的图像，却开启了中华文字的滥觞。伏羲氏画下八个图像，虽属象形文字，但这种文字不过是简单的符号，而且数量太少，不足以应用。所以，神农氏时用结绳的方法以代替文字。如“一”“二”“三”古文作“弌”“弍”“弎”还象结绳形状。至黄帝时，仓颉初造书契，以代结绳。书，箸也，契，刻也。取的都是代表语言的符号，刻而箸之于木，以便行远经久。这就是我国文字的正式形成。
那么，仓颉造字的依据是什么呢？《说文解字》序：“古者庖羲（伏羲）氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之谊，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以垂宪象。”根据《史记》、《资治通鉴》等史书的记载，曾提到远古的人们观察天地鸟兽之文而画八卦的传说。《说文解字》序中还说:“黄帝之史仓颉，见鸟兽啼迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。这就是说，仓颉是继承伏羲氏通过观察天地鸟兽之文，画出的阴阳八卦而造字。古传仓颉造字，但今天看来，似乎不止是仓颉一人。如《荀子》所说“作书者众，而仓颉独传，用心一也”。这里所说的“一”，是指仓颉造字有同一标准法则，说明古来的文字作者虽多，但只有仓颉独传伏羲氏的阴阳八卦原理。如水字，伏羲氏“☵”是水动，即大地当中有江河，川流不息，那就是水。火字，伏羲氏“☲”，是天中有变动。即当时的森林野火，火光冲天，浓烟滚滚，远远望去，就像天空着火。它是两阳一阴。仓颉的“太”字，“大”字代表阳，“点”代表阴。大字和点比例不合，相差甚远。但其毕竟有阴有阳，起始是用于太极。太极“其大无外，其小无内”。然而，仓颉究竟造的是什么字体呢？唐人张怀瓘在《书断》中说:“案古文者，黄帝史苍(仓)颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰‘古文’。”至于说“颉首四目，通于神明”，不是说仓颉真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化为人，因而双目能仰观天文，俯察地理，好像增加了两只眼睛，能够全面地，综合地观察世界，把握世界，透视大宇宙，因而能在脑海里构造概念，并用“文”、“字”来表示概念。张怀瓘说仓颉造的“古文”，是先秦文字的总称。所谓古文，就是传说中夏代的蝌蚪文字。在书法史中有一种“蝌蚪文”即是所谓的“古文”的字体，是我国最早的字体。先秦文字因遭秦朝的焚书坑儒，流传到今天寥若晨星。所以“甲骨文”为最古，其次是各种“金文”和“石鼓文”。
“甲骨文”，又名“殷契”、“殷墟文”、“贞卜文”。即刻于兽骨的叫“兽骨文”，刻在龟甲上的叫“龟甲文”。其书以刀刻于龟甲兽骨上， 字画瘦直，两端尖锐，结构简古，不易辨识。但其达到古朴雄健，稚拙天然的艺术境界。紧接着甲骨文字出现的是古铜器上的文字叫做“金文”，即是铸造在金属器物上的文字，凹者叫做款，也称阴文，凸者叫做识，也称为阳文。钟鼎上的款识叫“钟鼎文”，货币上的文字叫做“泉布文”。铸在乐器、兵器、量器上的，都统一叫做“金文”。周代的石鼓文 即籀文(大篆)，是指铭刻在十块鼓形石上面的文字。传说为周宣王(前827–前781年)时史官籀所书，号称“大篆”，可以说是篆书之祖。关于篆书的含意，《说文》:“篆，引书也。”“引书”就是引笔作书。因为篆书的笔道横直粗细如一，故可以引笔而书。《说文解字》序中说:“秦书有八体……皆取‘史籀’、‘大篆’，或颇省改，所谓‘小篆’者也。”可见篆书与籀文同是一个系统的字体，石鼓文和史籀在文字书法史上占有重要的地位。
秦始皇统一全国后，整理并颁行了一种比较规范的篆字书体，书法史上称之为“小篆”(又名秦篆)。在所谓“书同文”、“车同轨”的同时，也统一了全国的度量衡制度。《说文解字》序记载小篆的创作过程，“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》。”《汉书.艺文志》说:“初闾里书师，合秦李斯所作《仓颉篇》，赵高所作《爰历篇》，胡毋敬作《博学篇》，断六十字为一章，共五十五章，并为《仓颉篇》。由此可知，秦时通行的小篆字体共有三千三百个字。时至二千二百多年后的今天，我们的常用字也只不过是五六千个，可见当时文字发展之快。
秦人创了小篆，小篆书写起来虽比大篆便捷，但还是不适应奏章繁多的要求，所以“隶书”应运而生。晋人卫恒在《四体书势》中说：“秦既用篆，奏事繁多，篆事难成，即令隶人佐书，曰‘隶字’。汉因用之，独符玺幡信题署用篆。‘隶’者，篆之捷也”。“佐书”，即秦隶书。南朝羊欣在《采古来能书人名》中将隶书的创作过程都说得一清二楚。“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰‘隶书。”唐人张怀瓘《书断》说得更详细。“案隶书者，秦下邽人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字奏之。始皇善之，用为御史，以奏事繁多，篆字难成，乃用隶字，以为隶人佐书，故曰隶书。”
汉承秦后，整理创新文字不遗余力，字体由篆而隶，由隶而真，行草飞白亦杂然并出，使文字发生急剧变化。汉朝以后，文字虽然字数日渐增多，但字的形态不再变化了。汉字在汉代定形，而且由于书具进步，特别是后汉发明了纸张，书法之妙态毕陈，遂由应用艺术进为美感艺术。书家辈出，灿若繁星，先有曹喜、杜度、崔瑗、刘德升等出于前，又有蔡邕、张芝、师宜官、邯郸淳、锺繇、梁鹄、卫觊步于后，形成书法史上的第一高峰。
纵观世界各国，多用表音文字，即用拼音字母互相拼凑以成字。这种文字的特点是单词或词组，用的就是几十个（英语26）个字母。人类所能发出的声音有限，所以表音文字的字形也有限，根本形不成书法。我国文字乃表义，形音义三者并重，先有义而后有音，有音而后有形。一字一义，同音多字多义。宇宙间的事物无穷，其义亦无穷，其字形亦无穷。所以，自伏羲氏开拓了源头之后，文字川流不息。反观我国历史，文字的统一注定了国家版图的统一，由汉字构成的中华文化是世界最强大的软实力。汉字是中华民族的骄傲和文化自信之所在。
责任编辑：陈广灏 审核：罗磊
名印欣赏秦汉印章
这是一方秦代半通官印。由于秦王朝统治时间很短，只有十五年，便被陈胜、吴广领导的历史上的第一次农民起义所推翻，所以秦印并不成熟，在官印制度上，是属于从早期的古玺向成熟时期的汉印过渡的形态。所以我们可以在这方印上找到汉印的形态。由于这两个字的笔画少，并没有占满空间，作者故意在\"弓\"字的左边和下边留红，\"舍\"字的右上角留红，而且\"弓\"字重心偏右，\"舍\"字重心偏左，使得这两个字既有呼应，又不呆板。
这枚汉代官印中有\"田\"字界格，中间的十字格较粗，且并不是完全平均分配，右边两字较大，线条圆润婉转。\"字\"中\"子\"上部为圆笔，与上下的方折向对比。\"丞\"与\"印\"中的斜线化解了平直线的过度平整。\"之\"字笔画加粗，以达到与其余三字的协调，同时通过方与圆的对比，使得印面更为灵动。
皇后之玺(汉)
这是一方非常有代表性的汉代玉印。整个印面布局疏朗，笔画线条内含劲力。这方印虽然没有界格，但字与字之间、字与印边之间的留白十分均匀。印文中的笔画以略带弧度的横线为主，这与完全平直的线条相比，不仅更加自然而且更加富有力度。\"皇\"字中 \"白\"、\"后\"字中的\"口\"、\"玺\"字中的转折部分都被处理成方中带圆、圆中带方，使得笔画在饱含劲力的同时又不失流畅。\"之\"字中的两个竖折部分分别被处理成圆转和方折两种形式。正是由于这些细微之处的变化，使得这方玉印在工稳端庄之中不失变化。
假司马印(汉)
这个内容的印在汉代较为多见，这方印具备汉印铸刻的特征。印文方正规矩，四字平分印面，笔画浑厚内含劲力，使得印面具有笔画浑厚、结构紧凑的特点。这方印中\"司\"字的笔画较少，为了与其它三字相协调，笔画有意加粗，使得印面更加饱满，\"口\"的竖画有一定的弯曲弧度，使印面富有了生动地神采。
邦侯(汉)
此枚印中有\"日\"字界格，横格把印面分为上小下大的两部分。\"邦\"字把纵向的笔画缩短，使得结体较为紧凑，转折处于圆中带方。\"侯\"字则把\" 亻 \"舒展以与右半边相呼应，转折处圆转流畅，其中的几个平直笔画与整体的圆转笔画相呼应，使得这枚印章有一种朴拙之感。
陈请士(汉)
这方汉代玉印的最大特点就是以方为主。笔画的起收处大都为方笔，转折处也都多为方折，只有\"陈\"字中有两条弧线。印文三字字距较近，与印边留有加大空白。印中\"陈\"字\"阝\"部笔画上提，使此印上半部分结构紧密，下半部笔画疏朗，章法于平中寓险。\"请\"字呈长方形，结体较为紧凑。\"士\"字由于笔画较少，留出了较大的空间，使得整个印面生动了许多。
焦得(秦)
这方秦系半通印章法布局很有特色。\"得\"字右下\"寸\"部的回环之势比较明显，造成了\"得\"字的重心移向右下，但并没有因为\"得\"字的重心右移而让整方印显得不稳，关键是在\"焦\"字上。\"焦\"字本来是上下结构的字，但由于\"得\"字占的空间比较大，\"焦\"字就不宜做上下结构来处理。右边的\"隹\"字平正，左边长竖与中间的界格相连，四个横写的很短，\"隹\"字显得瘦长，左边的\"火\"则写得松散宽绰，\"火\"字上看是三条线，下看是四条垂脚。\"火\"字上端三条竖线从左到右逐渐缩短，下端四条垂脚从左到右逐渐延长，构成一个不太规则的平行四边形，其势直接向左拉回，和下边的\"得\"字右边的\"寸\"相呼应，使得章法在险峻中得到了平衡。
桓驾(汉)
此方汉代玉印极为精致秀丽,线条均匀和谐,为\"玉箸\"和\"铁线\"的典型作品。\"桓驾\"两个字的位置左右均分,所占比例对等,不偏不倚。印面中多以汉印缪篆典型的平直均匀线条为主,使整个印面显得十分协调。但平直中更具变化的是\"驾\"字的左上部\"力\"字的斜势和曲笔,更增加了此方印的情趣和生动感。作者将\"桓\"字右边的\"日\"字有意拉长,使字形变瘦,整体便十分匀称而协调。
武意(汉)
此为汉代鸟虫印,此印边沿较为残破，印文与印边多处相合，\"武\"字略窄于\"意\"字。\"武\"字的上半部分像一只翘首上望的凤鸟，凤鸟栩栩如生，鸟头、翅膀、脚爪都惟妙惟肖；下部分的\"止\"则好似一只向上张望的小鸟与一条小虫。\"意\"字的第一横为鱼形，其下为屈曲缠绕的虫形。整方印布局合理，笔画排布疏朗中见茂密，笔画根据需要有粗细变化，使得此印更加富有活力，生气盎然。
巨蔡千万(汉)
此印为阳文（朱文），无边框。印文均取横势，笔画圆转流畅，有行云流水之感。印中横画间距匀整，弱化了字的大小对比。\"蔡\"中的\"示\"紧密地穿插在上部所留的空隙中，使得印文浑然一体。\"千\"与\"万\"竖画相连，更增强了整体感。这方印没有边框，上下边框是分别借用首字的第一笔和末字的最后一笔，从中我们可以体会出作者的巧妙构思，正是创作者的有意为之使得这方印具有了独特之美。
李嘉(汉)
为汉代玉印。印中的笔画大都方起方收，笔画线条粗细一致，笔画间距十分均匀，有匀净典雅的美感。\"李\"字的中部为两条弧线，与上下的方折笔画形成了对比。\"嘉\"字中\"力\"由圆曲线和斜线组成，与\"李\"中的弧线形成了很好的呼应，使得印章的整体风格在统一中又有了一些变化。
清朝嘉庆帝汉文篆书鉴藏印五玺赏析
你知道书法中的篆刻印章的类型有哪些吗
中国画铃印由来已久，画好了，款也题写了，如若没有加盖图章，似乎不完整。
书法篆刻印章的类型
通常有作者的姓名章、斋号印，不少画家还备有许多“闲章”。“闲章”形状多样，有方形、有长形、有圆形、有椭圆形，还有不规则形的叫做随形。规格有大有小。印面内容颇为丰富，有自勉、自戒、吉祥利好，有先贤名句，有理想追求，有论艺哲理，等等。盖印在画面增强形式美感，还可以寄情抒意。
你见过这些篆刻印章吗
一般图章有朱文和白文两种。朱文，也称阳文，白底红字;白文，也称阴文:红底白字。视觉感受上，朱文比白文分量略轻。
使用时可根据画面需要选择形状、内容、分量不同的印章，合理加盖，以求尽善尽美。其实“闲章”并不闲。有条件的最好备儿方篆刻风格与画风协调的印章更为理想。
朱文与白文印章有何区别？
特别强调:印章量小，但在画面上的分量是较重的，好比一杆秤的小秤砣，盖在什么地方，选用几方，朱文还是白文，这些都是构图中重要思考的部分，切不可随意而为。
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字画上盖个印章，那讲究可大了！
印章犹如一朵奇葩，
在博大精深的中华艺苑里
绵延不断的散发出独特的芬芳，
吸引着人们进入这方寸世界。
有些人会写字,钤印却乱来,
生生毁了自己的作品
一幅好的书画作品,如何钤印,
才能为作品更增色彩呢?
书画钤印大有讲究,
且看小编为您慢慢道来.
印章的艺术作用
盖印章，是完成一幅书画作品的最后一道工序。我国传统习惯常用盖图章来表示明守信约与郑重负责。
在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造；盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。
因此，历来书家都非常重视用印章，甚至自己刻印章，使书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。
另外，印章除了表示这种作品为某人作品的标志以外，还具有审美价值。
在白底的纸上，黑色的画迹中，盖上一方深红色的精美印章，能够使画面相映生辉。
所以中国艺术家、尤其是画家常拥有各种印章，让它们在画面上产生不同的艺术效果。
常用的几种印章
姓名章
姓名章
姓名章
姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。
款名，印字；款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。
启功先生书法作品，可以看到老先生的名章和字章。
姓名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种。
一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。
所谓阳文就是字在石头上是凸出来的，阴文反之。
闲章
闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和腰章。
引首章
引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。
启功先生这幅书法作品就用到了引首章
拦边章
拦边章是指盖在书画作品一边的章，起拦边聚气的作用。
明 文徵明 《老子像》
压角章
压角章是指盖在书法作品的边角的章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边；压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。
齐白石书法
拦腰章
拦腰章可用于长幅书画作品如条幅。若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。
鉴藏章
鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。是用在书画、书籍等有价值文物上的印。
见得较多的是“康熙御览之宝”、“乾隆御览之宝”。为了不污损文物，这类印往往是朱文（也称阳文），刻得很细，很精巧。
上图是黄庭坚的《花气熏人帖》就有多枚鉴藏章
鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。
钤印的讲究
说明
书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。
如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。
因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点。
1大小适宜
印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。
一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。
2数量宜少
钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。
”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。
3位置恰当
钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。
款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。
一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。
4轻重权衡
就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。
若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。
5风格一致
印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。
钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。
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