称骨算命对照表(称骨算命对照表及详解)-测八字网

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农村老话：“人过七两，富贵来寻”，啥意思？有道理吗？
〖書法秘法〗项穆《书法雅言》+释文+附甲骨文——汉字对应表
袁天罡称骨歌卜算

农村老话：“人过七两，富贵来寻”，啥意思？有道理吗？

农村以前经常有算命先生，自称可以预测人的命运，并以生辰八字测重量，其中如果是有人的生辰八字超过了“七两”，则这个人将来必定大富大贵。

随着时代的进步，现代人基本上不讲究这些，因为这些理论听起来丝毫没有科学依据。但是，在过去的那个时代，大多数农村人还是十分相信的。

那么，“人过七两，富贵来寻”这句话到底啥意思呢？真的有道理吗？“七两”是什么意思呢？上次听老人讲，古时候人们将人的命运一共分为51种类型。按照过去的老人们的说法，小孩生下来之后，要根据生辰八字找人预测命运，这一说法叫做“称骨”。

因为每一个地方的农村风俗不同，因此流传下来的民俗文化也不同。根据我姥爷的说法，“称骨”的理论依据是根据古代“孔夫子”先生流传下来的书籍作为参照，一般普通人的重量是在4.5两-5.1两之间。

其理论依据主要是根据一个人出生时的生辰八字中含有的各个时间段，分别是月份和出生的具体有一天，以及某一天的具体时间段等来进行细致划分的。

一、月份对应重量（农历为主）

1、一月出生的人：六钱重量

2、二月出生的人：七钱重量

3、三月出生的人：一两八钱重量

4、四月出生的人：九钱重量

5、五月出生的人：五钱重量

6、六月出生的人：一两六钱重量

7、七月出生的人：九钱重量

8、八月出生的人：一两五钱重量

9、九月出生的人：一两八钱重量

10、十月出生的人：八钱重量

11、十一月出生的人：九钱重量

12、十二月出生的人：五钱重量

二、具体时间对应的重量

1、子时出生的人：一两六重量

2、丑时出生的人：六钱重量

3、寅时出生的人：七钱重量

3、卯时出生的人：一两重量

4、辰时出生的人：九钱重量

5、巳时出生的人：一两六钱重量

6、午时出生的人：一两重量

7、未时出生的人：八钱重量

8、申时出生的人：八钱重量

9、酉时出生的人：九钱重量

10、戌时出生的人：六钱重量

11、亥时出生的人：六钱重量

以上是根据村里老人告诉我的理论知识，虽然逻辑很严密，但是具体是不是真的，还是有待考究的，毕竟过去的理论基础与现在科学发展是不相融合的，仅仅只能作为一种传统民俗文化理解和看待。

所谓的“七量”是不管是年份，还是月份，还是日份，还是时分都是最好的时间段，综合算下来，这样的人至少在“七量”之上，将来必定是大富大贵的人，因此才会有“人过七两，富贵来寻”的农村俗语说法。

〖書法秘法〗项穆《书法雅言》+释文+附甲骨文——汉字对应表

项穆《书法雅言》（全本）

项穆(约1550-约1600)，初名德枝，易为纯，最后更名穆，明代万历年间书法理论家，字德纯，号贞元、无称子。他是当时最有名的书画收藏家、鉴赏家项元汴之子。秀水也就是今天的浙江省嘉兴市人。项穆工书法，融会晋唐诸家，追摹逸少。有《书法雅言》、《元贞子诗草》等著作。当然流传最广、也是最为人熟知的还是他的书著《书法雅言》。

《书法雅言》1卷，共17篇，包括:书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。项穆从儒家的观点出发，把书法推到“同流天地，翼卫教经”的地位，认为它可以“发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心”;书法是人格的表现，“心之所发”，“运之为字迹”，“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。关于书法学习，项穆强调内心修养，强调一开始便应注意精神与形式的互相渗透。此外，项穆还强调书法的“正统”，他极力推崇王羲之，甚至把王羲之与孔子并列，而对苏轼、米芾掐半拉眼珠子看不上，认为后世有成就的书法家，都不过是发挥了王羲之的某一方面。

《书法雅言》有沈思孝作序。项穆的父亲项元汴鉴藏书画，甲于一时。项穆因承家学，耳濡目染，见识尤广，且于书法特工，故自抒心得而成此书。全书共十七篇。

1、“明统”，主张以晋代右军为正统;

2、“古今”，论偏古偏今，皆为书家之弊，提倡“学古而不拘于古法”;

3、“辨体”，论性情对书法的影响，提出“施教者贵因材，自学者先克己”;

4、“形质”，论书体之肥瘦，认为“瘦而腴者，谓之清妙”，及“肥而秀者，谓之丰艳”;

5、“品格”，论定书品之优劣，分正宗、大家、名家、正源、傍流共五等;

6、“资学”，论资质与书法之关系，指出“资不可少，学乃居先”;

7、“规矩”，论书当以右军为法规，提出“书不入晋，固非上流;法不宗王，讵称逸品”;

8、“常变”，论字形虽变，体格不可逾;

9、“正奇”，论书之正奇关系，兼述唐代真、草书体之三变;

10、“中和”，论书之中和标准，并叙述唐代各家书法之长;

11、“老少”，论书法之老少，宜混为一谈;

12、“神化”，状书之神化，并指出神化而不能越规;

13、“心相”，发挥“人正则书正”的论点;

14、“取舍”，主张学书要择长而去短，独尊右军，力斥苏、米;

15、“功序”，以为学书非积有四十年功夫不可，后附论书之三戒;

16、“器用”，主张笔、墨、纸、砚皆务须精良;

17、“知识”，论鉴赏，主张“论书如论相，观书如观人”和“人品既殊，识见亦异”。

此书就是以晋人为宗，而力排苏、米等书，虽持论稍有过高，然项穆终生一艺，研求至深，故所论极其精辟。行文大体和孙过庭的《书谱》差不多，但无剽袭、类同与苟且之弊，而气息亦颇为纯厚。

序

余故善项子京，以其家多法书名墨，居恒一过展鉴，时长君德纯每从傍下只语赏刺，竟然能书家也。余笑谓子京曰：此郎异日故当胜尊。及余窜走疆外，十馀年始归，德纯辄已自傲能书，又未几而人称德纯能书若一口也。余始进而语之曰：以君名地慧才，视取荣泰犹掇之耳，奈何早自割弃，以一艺自掩，不见右军以书掩生平为后来惜乎？德纯曰：假令作素王优孟，与命争不可知，孰若为墨卿优孟，与艺争可必得也。且右军一时所称，立节则卞忠贞，相业则王茂弘，再宁沦鼎则陶长沙而已。然三人者，固不若右军以书故在人人吻间，不掩右军孰大于是。其辨达类如此。大都德纯书于晋、唐诸名家罔不该会，第心摹手追者逸少，即稍稍降格，亦不减欧、虞、褚、李。故其于兰亭圣教，必日摹一纸以自程督，虽猛热笃寒不暂休顿。尝谓人曰：比来静坐，如闻泥丸中有呼右军者。此犹昔人梦见伯英，亦神会之一验也。因著书法雅言一卷，上下千载，品第周赡，进乎技矣。至若放斥苏、米，诋落元镇，更定笔阵数语，乃顷近书家不敢道者。又自以为倘使此终葆秘，后有元常其人，必当捶胸呕血，别生仲将之亹，遂乞余叙而传之。余亦便为舐笔，庶以合语子京者之右券。绣水沉思孝叙。

原序

夫书法自皇颉而降，其统系正闰可缕悉也。程隶创基，元常构室，逸少别出心裁，而子姓藻棁，郁为大宗。至文皇心嗜手追，制为抡材之令，其统斯振，而虞、褚诸家，各有体裁。入宋而蔡、米、黄、苏，局体又变矣。元之兴也，文敏其庶乎，乃遒劲之气也已蔑如也。明兴天造，厥有正韵，学士先民罕由之，沿俗习便，六义如戋。滇史用修，时亦弋获；越逸道生，诞扬厥绪；京兆希哲，聿备诸家，至徵仲而称工矣，第亦宋元之脉也。迩来格卑气弱，无所取裁，逸少之业衰焉。夫书统讵易与哉！其轻重系之人，其邪正抽之心，而窍于天倪，中于神解，匪神闲气冲独览于秾纤华实之外者，缺乏以入神而跻圣。逸少夙称骨鲠，绰有鉴裁，其人良重矣，而雅性服食，若餐沆瀣而乘阆风者。成心与境会，肆笔而成文，挺如植璧，清如凌虚，千古罕俪。希哲放浪不羁，故骄傲侠；徵仲虽非至者，而恬淡高洁，不堕蹊径，故书法于中叶独擅声焉。若韫尘想，逐膻臭，而摹故牍以贸声，是曰书奴，贾虚誉以射利，是曰书妖，吾法中且抛弃之矣。不然则吴中诸佣膺两家以售其名，则其所以名者不两家重也。我郡贞玄项子，少而擅人群之誉，制艺翩翩，傲倪一世士，士亦共推毂之而未究其用，间以湛思邃畜，精诣书法，令名隐隐动吴越间。诸所建竖如广义田以惠士，违俗讳以营葬，咸是为世重者。晚乃脱屣科名，身散万金之产，而屏纷扃户，庶几冲举之术。此其人尘嚣荣利足之哉。故于世靡所不练习，而仅著于书，于书靡所不贯串，而取衷于逸少，盖高标雅尚有神契者。今观其书，即秾纤殊致而方圆协轨，华实递美而神色传合，匪天发其灵，人殚其学，博综邃讨，神动机洽，未易臻斯境矣。而雅言一篇，扬榷百氏，披窾中綮，服膺逸少而愿为苏、米忠臣，心画一语，尤轶书谱、书述而穷其奥，真可羽翼正韵而祗遹皇颉者。乘此日力，挟锐志以追逸少而绍正统，岂虚觊哉。顾逸少有此子献之，世称二王，第与谢安论书自诩胜父，识者过之。贞玄之子皋谟，虽未暇攻书，而藻业伟修，令闻蔚起，色养之暇，亟图为其父不朽计，如子思之尊宣尼，此又逸少之所不得望者。予诚少而好书，顾以应博士举，未见其止，而家故贫，不能多致真迹，乃廑廑舍津筏而师心，故于临池之道浅矣。近欲撰十二家统系，自帝纪、儒术、文章、六书，咸别正闰，以范来兹。若贞玄者，故当亟述云。万历己亥孟夏既望，华平支大纶撰。

一、书统

1、河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也，若乃龙凤龟麟之名，穗云蝌蚪之号，篆籀嗣作，古隶爰兴，时易代新，不可殚述，信后传今，篆隶焉尔，历周及秦，自汉逮晋，真行迭起，章草侵孽，文字菁华，敷宣尽矣。然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑名之训戒，不由斯字，何以纪辞？故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。

译文：

龙马从黄河中出现，背负“河图”，社龟从洛水中出现，背负“洛书”，这是天地开启文字的端倪。伏羲氏演画八卦，周文王排列六爻，这是圣贤君王开启文字的源头。至于龙书、凤书、龟书、麟书的名目，八穗书、云书蝌蚪书的字体，篆书的出现，隶书的兴趣兴起，世易时移，不可尽述，虽然传说中的字体很多，但延续到后世，传递到今天的只有篆书和隶书。从周代到秦代，从汉代到晋代，楷书、行书相继形成，章草也渐渐形成了汉字的主要字体几乎完全地铺陈和流布开来。那么书法是怎么出现的呢？帝王的治国策略，圣贤的文章学术，以至于奥妙的文辞和佛学经典，诸子百家和各种学术流派，诗歌的劝善，碑铭的训导戒止，不通过书写文字的方式怎么能记录呢？因此书法的功效，与天地一起流行，是守护政教经典的。

2、夫投壶设矢，犹标观德之名；作圣述明，本列入仙之品宰我称仲尼贤于尧舜，余则谓逸少兼乎钟张，大统斯垂，万世不易，第唐贤未求之筋力轨度，其过也，严而谨矣。宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣。其间豪杰奋起，不无超越寻常，概观习气风声，大都互有优劣。我明肇运，尚习袭规。丰、祝、文、姚，窃追唐躅，上宗逸少，大都畏难。夫尧舜人皆可为，翰墨何畏于彼。？逸少我师也，所愿学是焉。奈自祝文绝世以后，南北王马乱真；迩年以来，竞仿苏米。王马疏浅俗怪，易知易非；苏米激厉矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡为可追；攻乎异端，害则滋甚。

译文：

投壶设矢只是一种游戏，尚且有人标榜可以从中观察参与者的品德；而书法是彰显圣人言论、记述贤明意志的事业，本来就应该定位于超出凡庸的品第，宰我声称孔子比尧、舜更有德行，　我则说王羲之兼容了钟繇和张芝，王羲之作为正统而流传，万世不变。但是，唐代书家追求王羲之的筋力法度，却失于严刻拘谨；宋代书家追求王羲之的意气精神却失于放纵妄为；元代书家追求王羲之的性情体势，却失于温软柔弱。其间涌现了很多出色的书家，并非没有超凡脱俗者，不过概括地考察众多书家的习惯和风格，基本上没有优长的一面。我们大明开国后，还只是沿袭元代的格局，丰坊、祝允明、文徵明、姚绶诸家，私下追寻唐人范式，并向上取法，王羲之，但大都畏避王氏的难能之处。其实人人都可以成为尧舜一样的圣人又何必畏避王羲之呢，我只要视王羲之为自己的老师一心学习他就是了。怎奈从祝允明、文徵明谢世以后，王问、马一龙等人扰乱书法本源，南方、北方都不平静；近年来时人又竞相模仿苏轼、米芾。王问、马一龙疏陋浅薄、庸俗怪诞，容易知晓他们的不足；苏轼、米芾激扬凌厉、矜持骄傲，很少有人察觉他们的过失。这种风气一加倡导，造成的损失便难以补救；致力于学习异端，危害更大。

3、况学术经纶，皆由心起。其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》子舆距杨、墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉？柳公权曰“心正则笔正”余则曰“人正则书正”，《取舍》诸篇，不无商、韩之义刻；《心相等论》，实同孔孟之思。六经非心学乎？传经非六书乎？正书法所以正人心也；正人心所以闲圣道也。子舆距扬墨于昔，予则放苏米于今，垂之千秋，训者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。

译文：

况且文章学术，治国方略，都是人心引起的。如果人不端正，所引发的思想观念就会是偏邪的。孔子编纂《春秋》，孟子抗距杨朱，墨翟的学说，都是因为担心正道的衰微，他们的言论难道不是不得已才发表的吗？柳公权说：“心意是端正的，笔法就会端正。”我想说的是“人品是端正的书法就会端正。”下文的《取舍》各篇的主张，并非没有商鞅、韩非的严刻；《心相》等篇的议论，实在符合孔子、孟子的思路。六经不是良知之学吗？传布六经的不是文字吗？使书法纯正，是用来使人心纯正的；使人心纯正是用来维护圣人之道的。从前孟子抗距杨朱墨翟的学说，现在我要放逐苏轼、米芾的书法。我的主张流传到千秋之后，有识之士一定会知道我促使书法纯正的功绩，这样我就不愧是与圣人同类的人了。

二、古今

1、书契之作，肇自颉皇；佐隶之简，兴于赢政。他若鸟宿芝英之类，鱼虫薤叶之流，纪梦瑞于当年，图形象于一日，未见真迹，徒著虚名，风格既湮，考索何据？信今传后，贵在同文；探赜搜奇，要非适用。故书法之目，止以篆、隶、古文，兼乎真行草体；书法之宗，独以羲、献、萧、永，佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心；欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中，。初规后贤，冀追前哲。匪日生今之世，不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。米元章云：“时代压之，　不能高古。”自画固甚。又云：“真者在前，气焰懾人”畏彼益深。至谓：“书不入晋，徒成下品。”“若见真迹，惶恐杀人。”既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪，足相衡矣。

译文：

古文字的产生，肇始于仓颉；隶书的便捷，兴起于秦始皇。其他如鸟书、转宿篆、芝英书之类，魚书、虫书、薤叶书之流，以及当年因梦境、祥瑞创造的字体，只不过是一时偶发形象的刻画，只有虚幻的名称，却没人见过他们的真面目，既然它们的书写风格都已埋没，又有什么考察求索的依据呢？取信今人、传之后世，只有依靠统一的文字；而上面提到的那些字体，一味地探索玄妙、搜求奇特，其实并没有什么使用价值。所以书法涉及的字体名目，主要就是篆书、隶书和古文，再加上楷书、行书和草书；书法的正宗，只能是王羲之、王献之萧子云和智永诸家，再辅以虞世南、褚遂良、陆柬之和颜真卿等人。此外，章草飞、白书也是也要适当留意，欧阳询、张旭、李邕、柳公权等人也可加以关注。常言道以上品为取法对象，所能达到的只不过是中等水平。因此，学习书法首先要效法后世有才能的书家，然后向上溯源，追求淳古的风范。不是今人比不上古人，也不是自成一家而不必广泛学习古代名家们的妙处。米芾说：“因为有时代的限制，所以不能高雅古朴。”这实在是严重的自我封闭。又说：“古人的真迹摆在眼前，气焰懾人。”这又是对前贤过分畏惧。他还说：“不符合晋人格调的书法，其品第是低下的。”又说如果见不到古人的真迹，就会感到万分惶恐。“既主张只有王羲之、王献之父子才是书法的正宗，又发表种种应言说阻拦后人，可以说米芾的功绩被其过失抵消了。

2、噫！世之不学者固无论矣，自称能书者有二病焉。岩搜海钓之夫，每索隐于秦汉；井坐管窥之辈，恒取式于宋、元，太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质；以奴书为诮者，自称独擅成家。不学古法者，无稽之徒也；专泥上古者，岂从周之士哉！夫夏彝商鼎，已非污尊坏饮之风；上栋下宇，亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世，不为三皇之民，矧夫生今之时，奚必反古之道！是以尧、舜、禹、周，皆圣人也，独孔子为圣之大成；史、李、蔡、杜，皆书祖也，惟右军为书之正鹄。

译文：

世间不学习的固然不论了，自称能书的有两个毛病呀:广泛搜寻的人，每索隐于秦、汉;眼界窄小的人，常取法于宋、元。太过与不及，其失是相同的。大致称今不及古的人，每说今书妍美古书质朴;以奴书为讥消的人，自称独自据有一家之法。不学古法的，无稽之徒呢;专拘泥上古的，难道跟从周代的士人吗?那夏彝商鼎，已不是掘地为坑当酒尊以手捧饮的风气;宫殿上栋下宇的建筑，一也不同巢居穴处的习俗。生于三代之世，不为三皇之民，何况生今之时，何必复古之道?所以尧、舜、禹、周皆圣人呢，独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜皆书祖呢，只右军为书之正确的目标。

3、奈何泥古之徒，不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多太朴之意。宣圣曰：文质彬彬，然后君子。孙过庭云：古不乖时，今不同弊。审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的。谓之曰天之未丧斯文，逸少于今复起，苟微若人，吾谁与归。

译文：

奈何泥古之徒，不明白立身行事合乎时宜、无过与不及之妙;专以一画特别擅长，一波特别豪壮，胡夸推重质朴之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多原始质朴大道之意。宣圣说:“文华质朴配合得宜，然后君子。”孙过庭说:“古不违背时尚，今不等同低劣。”细察此二语，与时世推移，规矩顺从心意，中和为准绳。如果说天之未丧亡此文，逸少于今天再起，卑下低微如普通人，我将跟从谁?

三、辩体

1、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宜之为文章，运之为字迹。爰作书契，政代结绳，删述侔功，神仙等妙。苟非达人上智，孰能玄鉴入神？但人心不同诚如其面，由中发外，书亦云然。所以染翰之士，虽同法家，挥毫之际，各成体质，考之先进，固有说焉。孙过庭曰“矜敛者弊于拘束；脱易者，失于规矩，操勇者，过于剽迫：狐疑者，溺于滞涩。”此乃舍其所长，而指其所短也，夫情悟其所短，恒止于苦难；恃其所长，多画于自满。孙子因短而攻短，予也就长而刺长。使艺成独擅，不安于一得之能；学出专门，益进于通方之妙。理工辞拙，知罪甘焉。

译文：

人为万物之灵，　是因为人的全身是由心灵主宰的。心灵达到一定的高度，含蕴它就成了道德，彰显它就成了才能，培育它就成了功业，树立它就成了节操，表达它就成了文章，运化它就成了字迹，取代了结绳的记事方式其功绩与著书立说是同样的，其奇妙比得上神仙。如果不是具有极高智慧的通达之人，谁能深刻观察到这里面的神奇？但是如同人的脸是不一样的，每个人的心灵也是不一样的，人的内心外化为书迹，也就是种种不同的表现。所以就算濡墨作书的人同样都是行家，他们在创作中也会各有各的体势、气质。先辈对此早有议论。孙过庭说：“拘谨顾忌的人其书法有拘束的毛病；轻率简慢的人其书法有不合规矩的毛病；暴跌张狂的人，其书法过分剽悍急迫；犹豫不决的人，其书法流于迟滞生涩。”这样的议论是搁下了书写者的长处，书写者就可以不再为短处所困；依赖自己的长处，书写者就会被自满情绪所限。孙过庭针对书写者的短处展开讨论，我则针对书写者的长处展开批判，使他们能够成就专门的优长而不沾沾自喜，致力于某一方面而更向全面全面精通的高度去发展。或许我的言辞并不巧妙，然而我的道理却是切实可行的；如果有人要指责我，我甘愿领受他们的指责。

2、夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛襟怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞，简峻者，挺掘鲜遒；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又惭端厚；庄贤者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其资之所近也。他若偏泥古体者，蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清静者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。此又偏好任情，甘于暴弃者也。第施教者贵因材，自学者先克已。审斯二语厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虑书体之不中和哉？

译文：

人的性情有刚有柔，他们来自天生的禀赋；手的运用，有时与心思背离不协，有时又配合协调。严谨安分的人，其书法拘束而不通达；豪放飘逸的人，其书法偏离了典范的法式；敏捷强劲的人其书法惊异急促而不蕴藉；和缓慎重的人，其书法顾虑拘谨而不活跃；简括峻拔的人，其书法生硬突兀而不遒劲；严肃密实的人，其书法收束质实而没有逸致；温和润泽的人，其书法妍美妩媚而缺少高怀；追求枝节奇异的人，其书法雕琢描画而过于苛细；雄奇壮伟的人其书法本来就乏于从容和缓；委婉畅快的人其书法却又亏于端严厚实；庄重质朴的人其书法近似钝拙而没有韵致；风流华美的人，其书法又过于华而不实；迅捷活泛的人，其书法似乎缺乏精密深邃之意；纤巧华茂的人，其书法尚且多有散漫迟缓之态；爽快劲健的人，其书法涉及剽悍张狂之弊；很重老到的人，其书法又欠缺新意奇趣。凡此种种，都是任凭各自性情的偏好，而成就了与其资质接近的书法样式。此外偏执地拘泥于古体的人，其书法如同步履迟滞的腐儒；只凭自己主观意图行事的人，其书法如同庸俗褊狭的小吏；用笔放任疾速的人其书法轻率而超出了法度；提笔作书却又犹豫不决的人，其书法矜持而神采受到了影响；单单追求清新刚劲的人，其书法枯槁突兀而缺欠姿容；一味修习丰满艳丽的人，其书法浓厚光亮却缺乏骨力。这又是偏偏喜欢放任自己的性情，甘愿自暴自弃人，但是施教的人贵在甄别对象，自学的人先要约束自己。细究这两名话，厌恶和疲劳都会忘掉。顺随世事的浮沉，考量人们性情的特点来决定进退的方向，何必担忧书法的体势不能达到中和的境地呢？

四、形质

1、穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀然也。书之体状多端，人之造诣各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。然天地之气，雨旸燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋；极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳而调和元气也。是以人之所禀上下不齐性赋相同，气习多异，不过曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状不过日中和、曰肥、曰瘦而已。

译文：

天地之间，任何一种生物都　不可能同时长有牙齿、角、爪和翅膀，这是受之于自然造物的结果。书法的体势、样式多种多样，人的造诣各有不同，设若一定要使书法具备所有的妙处，那么恐怕从古到今都不会有真正完美的书法了。然而天地之气是有变化的，有雨天、晴天，也有温暖寒冷；有风有雷，也有霜有雪；如果它们顺随时序的变化，万物就会繁荣地生长；而如果它们要么极少，要么过多，万物的生长就会被破坏。因此，至圣先贤有参与协助造化的功业，帝王将相有谐调天地阴阳的重任，这都是用来调节阴阳、调和元气的。尽管人的天性是一致的但人的禀赋有高低的不同，后天养成的习惯也不大一样，概而言之大致可以分为合乎中道、一味进取和拘谨保守三类。书法得之于心而应之于手的。所以人在书法上的表现可以相应分为中和、肥、瘦三类。

2、若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹太世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣。瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣；肥则体态常妍，而骨气每弱。犾人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁虽肥而实秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，谓之丰艳，不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采蘋均丽。譬夫桂之四分分，梅之五瓣，兰之孕馥，菊之含丛，芍药之富艳，芙蕖之灿灼，异形同翠，殊质共芳也。临池之士，进退乎肥瘦之间，深造于中和之妙，是犾自狂狷而进中行也，慎毋自暴且弃哉。

译文：

判断书法如同评定相貌，不肥不瘦，不高不矮，才是恰如其分的美。如果有这么一种书法，长短合适，轻重平衡，阴阳得宜，刚柔相济，那么它就是恰到好处的书法。假如单一地崇尚清劲，就会使书法偏向瘦的一面；字瘦了，虽然骨气易于强劲，但体态难免单薄。假如一味地追求丰艳，就会使书法偏向肥的一面；字肥了，虽然体态常常妍美，但骨气往往薄弱。就象人们评定相貌一样，瘦到显露骨头的程度，胖到显露肥肉的程度，那当然是不美的；瘦而看不出骨头，胖而没有多余的肉，那才是美好的。骨气清瘦峭拔的书法，假设加上深沉温润，那么它就既是端庄的、又是流畅的，它的瘦就只是表面的，而实际则是丰腴的。体态丰满纤弱的书法，假设加上简捷遒劲，那么它就既是流丽的，又是严整的，它的肥就只是表面的而实际则是秀美的。表面瘦而实际丰腴的称之为清新美妙，不清新就不美妙了。表面肥而实际秀美的，称之为丰腴艳丽，不丰盈也就不艳丽了。所以，清妙的赵飞燕和王昭君是美的，丰艳的杨玉环和江采蘋也是美的。比如桂花分为四瓣，梅花分为五瓣，兰花含蕴香气，菊花笼络聚集，芍药富丽鲜艳，荷花灿烂亮丽，它们形状各异而无不葱翠，质地不一而共同芬芳。学习书法的人士，要在肥瘦之间增损调整，以达到精深的中和妙境，这就象可以从急躁激进或拘谨保守提升到合乎中道一样，可千万不能自暴自弃呀。

五、品格

1、夫质分高下，未必群妙攸归；功有浅深，讵能美善咸尽。因人而各造其成，就书而分论其等，擅长殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鉴，优劣定矣。

译文：

人的天资有高下之分，不一定具备众多的优长；所下功夫有深有浅，那里能尽善尽美。自身条件决定了所能达到的高度，因而人们的书法可以分为不同的等级。根据书家各自的擅长和特殊的技能，大概可以分为五等：一是正宗，二是大家，三是名家，四是正源，五是傍流。下面将列出五个等级确切的鉴别方式，它们的优劣就可以确定了。

2、会古通今，不激不励；规矩谙练，骨态清和；众体兼能天然逸出；巍然端雅，奕矣奇鲜。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。篆隶章草，种种皆知；执使转用，优优合度；数点众画，形质顿殊；各字终篇，势态迥别；脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方宝盈藏，时出俱陈，焕惊神目，二之大家也。真行诸体彼劣此优；速劲迟工，清秀丰丽；或鼓骨格，或炫标姿；意气不同，性真悉露。譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。温而未厉，恭而少安；威而寡夷，清而欠润；屈伸背向，俨具仪刑；挥洒张驰，恪遵典则。犹之清白旧家，恪尊典则。犹之清白旧家，循良子弟，未弦新业，不坠先声，四之正源也。纵放悍怒，贾巧露锋；标置狂颠，恣来肆往；引伦蛇挂，顿拟蟇蹲；或枯瘦巉岩，或浓肥而泛滥。譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬣似龙也，斯谓傍流，其居五焉。

译文：

在古今之间融会贯通，不激昂，不凌厉；规矩纯熟，骨气清静，态度平和；擅长各种字体，流露一派天机；格调巍然端庄，极其神奇鲜活。如此水平的书家可以称得上集大成者，其妙处随时符合中道，他们继往开来，留下了永久的典范，这是作为第一等的“正宗”。熟悉篆书、隶书章草等各种字体，轻松掌握执、使、转、用等笔法的要领；很多个点、很多个笔画并列出现时，其形体和气息有着丰富的变化；每个字，乃至全篇的字，其体势、姿态迥然有别；有脱胎换骨的奇妙，极千变万化之能事。好比世袭俸禄的大户人家藏有很多来自各方的宝物，不时地拿出来摆放陈列，令人炫目惊心，这是作为第二等的大家。楷书，行书等各种字体，有的写的好一些，有的写得差一些。或快而有力，或慢而工整；或清新秀美，或丰腴艳丽；或振作骨气，或显示风姿；虽然意态气概各不相同，但真情实感充分流露。好比医卜相术之士声名远扬，而其本人的确有独一无二的技艺，这是　作为第三等的“名家”。温和而不够果断，庄重却稍歉安祥；威严而缺少平和，清瘦却歉缺润泽；伸缩向北，严格地符合法度；挥洒张弛，谨慎地遵从准则。好像清白的没落人家，年轻的一代安分守己，尽管没有开创新的事业，但也没有失去祖先的名声，这是作为第四等的“正源”。放纵剽悍，气势强盛；卖弄技巧，暴露锋芒；标榜癫狂，往来恣肆；竖画就像挂在树上的蛇，顿笔如同蹲着的蛤蟆；或枯瘦而险峭，或浓重而散漫，这好比特殊的花卉和奇怪的物品，能使一般人大感惊诧，如同山鸡只有几片羽毛像凤，海鲸只有一条鱼髻像龙，这是作为第五等的“傍流”。

3、夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎，正源其谨，傍流其肆乎。欲其博也先专，与其肆也宁谨。由谨而专，自专而博，规矩通审，志气平和，寝食不忘，心手无厌虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。

译文：

正宗为上，大家渊博，名家专一，正源严谨，傍流肆意。要想渊博，先要专一；与其肆意，不如严谨。从严谨到专一，从专一到渊博，，规矩通达明了，志气淡泊平和，寝食不忘书法要义，心摹手追而不自满，经过这样的步骤，虽然不一定能达到高妙的正宗境地，但一定能够超越名家的行列。

六、资学

1、书之法则，点画攸同；形之楮墨，性情各异。犹同源分派共树殊枝者，何哉？资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅；苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工盈虚舒惨、回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖，学尚浩渊。

译文：

依照书写的方法原则，点画的形态本来是相同的；通过纸墨表现为书法，其中的性情又种种不一。书法的不同就像同样的源头分出不同的支流、同一棵树长出不同的枝杈一样，为什么呢？这是因为书家的天资有高下之分，功夫有深浅之别。书家的天资与功夫都很优秀，其书法就会精神融通、笔法流畅。如果不是天资与功夫俱佳，又怎能做到从心所欲不逾矩呢？书法有其体势规格，不学习就不可能明白。如果功夫深厚而天资不佳，那么虽然能够把字写得工整，但是无法得到虚实收放、圆环飞动的美妙。书法有其精神气质，没有足够的天资就不可能明了。如果天资高超而功夫粗疏，那么虽然能够做到笔势雄强，但是执笔方法、用笔方法的权变、分寸却不娴熟。因此既要有聪颖的天资，又要有深湛的功夫。

2、资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：盖有学而不能，未有不学而能者也。然而学可免也，资不可强也。天资纵哲，标奇弦巧，色飞魂绝于一时；学识谙练，入矩应规，作范垂模于万载。孔门一贯之学，竟以参鲁得之。甚哉！学之不可不确也。然人之资禀有温弱者有剽勇者有迟重者，有疾速者。知克己之私，加日新之学，勉之不已，渐入于安。万川汇海，成功则一。若下笔之际，枯涩拘挛、苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕、顽石之难乎琢也已。譬夫学妪之徒，字音板调愈唱愈熟，若唇齿漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉？

译文：

书家的天资超过了功夫，常常会出现癫狂的问题；而功夫超过了天资，尚且可以中规中矩。所以固然不能没有天资，但功夫更为重要。古人说：有学而不会的人，没有不学就会的人。然而可以劝勉学习却不能强求天资。天资放逸聪慧的人往往标榜新奇、炫耀巧妙，结果换来了一时的张扬；学习熟练、知识通达的人常常中规中矩，最终留下了永久的楷模。孔子一以贯之的核心思想，竟然由迟钝的曾参得到了。说到底，学习不能不扎实呀！但是，人的天资禀赋不同，有温和柔弱的，有剽悍勇猛的，有迟疑慎重的，有急躁干脆的。知道抑制自己的偏颇，加上每天学习更新，勉力而不停止，就能逐渐走向完美。如同河流终究要汇聚到大海，书法成功的道理也是一样的。如果下笔作书的时候，心思迟涩枯竭、苦闷促迫，点画拘谨蜷曲、蹒跚迟钝，这就像朽木不可雕刻、顽石难于琢磨一样。比如学习唱歌的人，咬字、音色、节拍、曲调等可以越唱越熟；但如果唇齿露风，喉哑舌短，即使终生苦练，又会有什么收获呢？

附评

1、夫自周以后，由汉以前，篆隶居多，楷式犹罕。真章行草趋吏适时。姑略上古，且详今焉。夫道之统绪，始自三代，而定于东周；书之源流，肇自六爻，而盛于两晋。宣尼称圣时中，逸少永保为训。盖谓通今会古，集彼大成，万亿斯年，不可改易者也，第自晋以来，染翰诸家，史牒彰名，缥缃著姓，代不乏人，论之难殚。若品格居下，真迹无传，予之所列，无复议焉。

译文：

周代以后，汉代以前，篆书隶书是主要的字体，可以用作评价标准的范式还很少见。楷书、章草、行书、草书的出现是顺应官吏作用、适宜时代变化的结果。所以姑且略去上古部分，主要讨论近世诸家的表现，道统的传承，开始于三代，定型于东周；书法的源流发端于六爻，鼎盛于两晋　。孔子被称为随时符合中道的圣人，王羲之则是人们永久珍视的范式。因为他们贯通古今，是各自领域的集大成者，所以即使过了万年亿年，也是无可替代的。但是从晋以来，每个朝代都有不少在史册、书卷上彰显姓名的书家，要悉数讨论他们实在是难以穷尽。至于有些书家格调低下，其真迹又没有流传下来，那么在我所列举的范围内就不再对他们加以议论了。

2、盖闻张、钟、羲、献，书家四绝，良可据为轨躅，爰作指南。彼之四贤，资学兼至者也。然细详其品，亦有互差。张之学，钟之资，不可尚已，逸少资敏乎张，而学则稍谦；学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九。子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未深，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰。玉琢复磨，畴追骥骤，自云胜父有所恃也，加心数年岂语萍语哉？

译文：

史称张芝、钟繇、王羲之、王献之是四位绝顶的书家，他们确实可以作为取法的规范。这四位贤能的书家，是天资和功夫兼备的，然而详细推究他们的书法品格，也还是有所不同的。张芝的功夫、钟繇的天资，可以说是无法超越的。与张芝相比，王羲之的天资更为聪敏，而功夫则有少许差距；与钟繇相比，王羲之的功夫更为坚实，而天资则有一点逊色。张芝的功夫能达到十分，天资处于七分。钟繇与张芝相反。王羲之的天资与功夫都能达到九分。王献之天资杰出，与钟繇相当；功夫不深，在张芝草书之后。可惜他英年早逝，停止了前行的步伐。如果他能像琢磨玉器一样地不断进取，与前贤并驾齐驱，他自称胜过自己的父亲，那是有所依据的，如果他的寿命能再延长几年又怎能以为他在任意乱说呢？

3、六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚李标帜；论乎学力，陆颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有长短。或学六七而资四五，或资四五而学六七。观其笔势　生熟，姿态端妍，概可辨矣。宋之名家，君谟为首，齐范唐贤，天水之朝，书流砥柱。李、苏、黄、米，邪正相伴。总而言之，傍流品也。后之书法，子昂正源；邓、俞、伯机，亦可接武。妍媚多优，骨气皆劣。君谟学六而资七，子昂学八而资四。休哉蔡、赵，两朝之脱颖也。元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资。观其纤浓诡厉之态，犹夫排沙见金耳。子昂之学，上拟陆、颜，骨气乃弱，酷似其人。大抵宋贤资胜乎学，元手学优乎资，使禀元章之睿质，励子昂之精专，宗君谟之遒劲，师鲁直之悬腕，　不惟越轨三唐，超踪宋、元，端居乎逸少之下、子敬之上矣。

译文：

在六朝的书法名家中智永以精熟见长，其功夫可谓深厚。萧子云得飘扬之致，其天资允称高迈。至于唐代名家，论天资，褚遂良、李邕高超绝伦；论功夫陆柬之、颜真卿声名显著。虞世南、欧阳询、孙过庭、柳公权、怀素、张旭诸家，相互之间有长有短。有的功夫六七分而天资四五分，有的天资四五分而功夫六七分，考察他们笔势的生疏与熟练姿态的端庄和妍媚，就可以分辨其天资与功夫的高下了。在宋代的书法名家中，蔡襄首屈一指，可与唐代高手媲美，是宋代书坛的中流砥柱。李建中、苏轼、黄庭坚、米芾，偏颇与雅正参半。总而言之，他们只能算作傍流的级别。在后来书法的发展中赵孟达到了正源的程度；邓文原、俞和、鲜于枢，也可与前贤接近。他们共同的特点是妍媚有余、骨气不足。蔡襄功夫六分、天资七分，赵孟功夫八分天资四分。蔡襄、赵孟分别是宋元两代显著的书家，他们确实是有高度的啊！米芾的天资不低于褚遂良、李邕，但是功夫不足，只能一味地自我发挥。他的书法充斥的纤弱浓密、诡异凌厉的姿态，要想发现其中的妙处，就像沙里淘金一样。赵孟的功夫不下陆柬之、颜真卿，然而骨气软弱，这与他的为人十分相似。一般说来，宋代书家天资胜过功夫。假设能够秉承米芾那样聪慧的天资，磨练赵孟那样精熟的功夫，效仿蔡襄的遒劲之意，学习黄庭坚的开合之法，那么他就不仅可以超越唐、宋、元诸多书家，而且还会达到虽然低于王羲之、但是高于王献之的境地。　

4、明兴以来，书迹杂糅，景濂、有贞，仲珩、伯虎，仅接元踪；伯琦、应祯，孟举、原博，稍知唐、宋。希哲、存礼，资学相等，初范晋唐，晚归怪俗，竞为恶态，骇诸凡夫。所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。然令后学知宗晋唐，其功岂少补邪。文氏父子，徵仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致，小楷一长，秀整而已。寿承、休承，资皆胜父，入门既正，克绍箕裘。耍而论之，得处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋。仲温草章，古雅微存；公绶行真，朴劲犹在。高阳道复，仅有米芾之遗风；民则立刚，尽是趋时之吏手。若能以丰、祝之资，兼徵仲之学，寿承之风逸，休承之峭健，不几乎欧、孙之再见耶！若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加以老彭之年，终无佳境也。

译文：

明国以来，书法状况较为混杂。宋濂、徐有贞、宋璲　、唐寅等人，仅能接续元人规模；周伯奇、李应祯、詹希元、吴宽诸家，与唐宋境界略知一二。祝允明、丰坊二人其天资与功夫相当，最初效法晋唐高韵，晚年走向狂怪低俗，竞相表现丑陋姿态，一味令一般不懂书法的人惊异不已。他们是人们通常所说的从高明转向低劣、从正道转向邪路的人。不过他们使后学之人知道取法晋唐，其过失或许可以因此而得到一点弥补吧？至于文氏父子，文徵明的功夫可与赵孟相比，但天资相差太远，笔致气韵生涩尖刻，极为缺乏蕴藉之意。小楷固然是其所长，但也只是秀气整齐而已。文彭、文嘉兄弟，天资都胜过了他们的父亲，入门路数也很纯正，因而能够继承父业。概括地说，他们比不上丰坊、祝允明的高明，却又避免了二人的浅陋。宋克的章草，保留了些许古雅之趣；姚绶的行楷还不乏朴厚劲健之气。许初、陈淳，仅有米芾的遗风；沈度、姜立纲，都是跟风的俗吏之手。设若能有丰坊、祝允明的天资，再加上文徵明的功夫、文彭的风流飘逸及文嘉的峭拔刚健，不就接近于欧阳询、孙过庭重现吗？如果下笔作书之时，如同倪瓒那样苦涩寒酸，即使活到彭祖一般的高龄，最终也不可能进入什么佳境。

七、规矩

1.天圆地方，群类象形；圣人作则，制为规矩。故曰：“规矩方圆之至，范围不过，曲成不遗者。《大学》之旨，先务修、齐、正、平；皇极之畴，首戒偏、侧、陂。且帝王之典谟训诰，圣贤之性道文章，皆托书传，垂教万载，所以明彝伦而淑人心也。岂有放辟邪侈而可以昭荡平正直之道者乎？古今论书，独推两晋。然晋人风气，疏宕不羁。右军多忧，体裁独妙。书不入晋，固非上流；法不守王，讵称逸品？

译文：

天圆地方，天地化育的万物也因袭了方圆的形象；圣人根据天圆地方拟定的法则制成了规矩。所以说，规矩方圆的极致，它效法天地而不过分，成就万物而不遗漏。《大学》的要旨，首先强调修身、齐家、正心、平天下；《尚书》的极则，必须戒除褊狭、歪斜、乖戾、邪佞，帝王的典谟训诰，圣贤的道德文章，都凭借书写传至后世，从而留下了永久的教化之义，用来澄明伦理、端正人心。难道肆意偏邪的说辞能够彰显平坦正直的大道吗？古今讨论书法的人，单单推举两晋。然而晋人的风格气质，往往疏散放浪、不加约束。王羲之具备全面的优长，能在晋人中脱颖而出，品格高妙，独领风骚。不符合晋人格调的书法，必定不能算作上流之作；不效仿王羲之法度的书法书作，又怎能称得上超逸之品？

2.六代以历初唐，萧、羊以逮智永，尚知走向，一体成家。奈自怀素，降及大年，变乱古雅之度，竞为诡厉之形。暨夫元章，以逞卓荤之才，也作鼓努惊奔之笔。且曰：“大年之书，爱其偏侧之势，出于二王之外。”是谓子贡贤于仲尼，丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？奈何今之学书者，每薄智永、子昂似僧手，诮真卿、公权如将客。夫颜、柳过于严厚，永、赵少夫奇劲，虽非书学之大成，固自书宗之正脉也。

译文：

从六朝到唐初，从萧子云、羊欣到智永，还知道书法的审美走向，诸人还能一样地成名成家。怎奈从怀素开始到后来的赵令穰，胡乱改变古朴优雅的法度，竞相炮制诡异凌厉的形体。这种情况到米芾那里就更为严重了，他狂妄地炫耀高人一等的天资喜欢故作激扬奋起、惊人放纵的笔势。米芾甚至还说：“赵令穰的书法我喜欢偏斜倾侧的体势，这样的体势是王羲之、王献之所不具备的。”这相当于说子贡比孔子还要贤能，丘陵比日月还要高拔。难道舍弃孔子可以谈雅正的大道，撇开王羲之还能创作出高妙的书法吗，无奈当今学习书法的人常常匪薄智永、赵孟是平庸的僧手，讥诮颜真卿、柳公权是不苟言笑的将军面孔。颜真卿、柳公权固然过于谨严厚重，智永、赵孟也的确缺少奇逸劲健，虽然他们不是书学的集大成者，但却是书法的正统。

3.且穹壤之间，莫不有规矩；人心之良皆好乎中和。宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也。人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之，美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜。岂有头目手足粗、癞瘇，而可以称美好者乎？形象器用无庸言矣，至于鸟之窠、蜂之窝、蛛之网，莫不圆周整而精密也。可以书法之大道，而禽虫之不若乎？此乃物情，犹有知识也。若夫花卉之清艳，蕊辨之疏丛，莫不圆周整而修对焉。使其半而舒，半而栾也，皆瘠螙之病，岂其本来之质哉？

译文：

况且天地之间，规矩是无处不在的；人心的善良愿望，都是喜欢中和的。房屋居室，是建材木料相互配合的结果；烹饪熏灼，要的是不同滋味的彼此调和；笙箫演奏，离不开声音旋律之间的协同。因为它们是中和的所以人们都会喜欢。假设材木的大小不相称，滋味的酸辛不协调，韵律的高低不和谐，谁还能接受它们呢；让我尝试用人的形体来解释这个问题。俊朗男子的可贵之处在于有端正敦厚的动作举止，有高迈飘逸的言辞气质；美妙女子的不凡之处在于有贞洁文静的品德性情，美丽秀雅的容貌神色。难道身体粗笨偏斜手脚病变肿胀的人，能够叫作俊男美女吗？人体形象和器皿用具不用再多说了，至于鸟巢、蜂窝、蛛网等等，也无不形体圆整、结构精密。难道书法的大道不如鸟虫的小枝吗？以上说的是物理人情，还有一般的认识可以参照。再比如花卉的清新艳丽，花蕊、花瓣的疏密，没有不圆满整齐、完美匹配的。设若花朵的一半是舒展的，另一半是蜷曲的，那都是虚弱蛀蚀的病症，哪里是它们本来的质地呢？

4.独怪“偏侧”、“出王”之语肇自元章一时之论，致使浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源徒规诞怒之病。殆哉书脉，危几一缕矣！况元章之笔，妙在转折结构之间，略不思齐鉴仿，徒似放纵剽勇之夫，妄夸具得神奇，所谓舍其长而攻其短，无其善而有其病也。与东施之效颦，复奚间哉？

译文：

我就是要怪罪所谓“偏斜倾侧”、“出王羲之一头地”的狂话，虽然它只是米芾一时妄发的谬论，但是其结果却很严重，致使一些浅薄的人竞相赞赏细小的奇特，不去探求中和的本原，一味效仿放肆粗暴的病态。书法的命脉已经十分危险了，几乎是命悬一线啊！其实米芾笔势的奥妙主要在于对转折结构的处理，而不在于偏斜倾侧的姿态。丝毫不懂得品鉴效仿米芾妙处、而只会模拟其放纵剽悍的人，狂妄地吹嘘自己得到了米芾的全部神奇，他们真是弃别人的长处、没有别人的优长而只有其毛病的人，那样的人跟效颦的东施相比，又有什么不同呢？

5.圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方；既曰规矩，又曰之至。是圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。此由自悟，岂能使知哉？晋、魏以前，篆书稍长，隶则稍扁。钟、王真行，会合中和，迨及信本，以方增长。降及旭、素，既方更圆，或斜复直。有“如”、“何”本两字，促之若一字；“ ”“昇”本一字，纵之基二字者。然旭、素飞草，用之无害。世但见草书若尔。予尝见其《郎官》等贴，则又端庄整饬，俨然唐气也。

译文：

圆形的规是象征天的，方形的地是象征地的。方与圆的交互运用，如同阴阳互动。因此，用笔以圆融为贵，字形以方正为尚；既说规矩，又说规矩是方圆的极致。圆是精神的圆转，不可以板直；方是通达的方正。不应该执著。其中的道理只能自己来领悟，别人怎能使其理解呢？晋、魏以前，篆书的字形稍微有点长，隶书的字形则少许扁一些。钟繇的楷书、王羲之的行书，整合篆书的长与隶书的扁，达到了属于中和的方正。到了欧阳询那里，在方正的基础上又增长了一点。再到后来的张旭、怀素，方中带圆，似斜还直。有时本来是两个字，如：“如”、“何”，他们将其压缩为一个字；本来是一个字，如：“　”、“昇”，却又将其拉伸为两个字。这样的写法超出了常规，然而应用于张旭、怀素的狂草，却并没有什么问题。世人只见过张旭、怀素草书中的种种变化，而以为他们不再恪守规矩，我曾经见过张旭写的《郎官石柱记》等法则法帖，字里行间，端庄严整，一派唐人气象。

6.后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排组纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰：“梅花体”。正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑态，齐唱俚词，游行村市也。

译文：

后世一些庸俗浅陋、无所依据的人，胡乱“创造”大小不等的字象体势，有的用一个字包笼几个字，有的用一个偏傍攒聚多个偏傍；勉强合并钩连，相互排叠，又相互纠结；点画混乱散漫，突然缩回，又突然伸出。如杨珂、张弼、马一龙之流，就是这种书风的代表，他们甚至为这种书风标上“梅花体”的美名。其实这种书风就像一群瞎了眼的乞丐，烂手断脚，用绳子把老的、小的穿成一串，怪模怪样，一起唱着俚俗的词句，在村市中游荡行进。

7.夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰伏、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得为谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅，瓣之五出也，不少不多。由梅观之，非可以知书矣。彼有不查而漫学者，宁非海上之逐臭哉。

译文：

梅花有盛开的，有半开的，有未开的，所以参差不齐。如果全都盛开了，哪里还有大小混杂的情形？而且梅花的方向有上下左右的不同，就象书法的取势有俯仰顾盼的不同一样。如果一朵花过大，另一朵花又太小，花瓣多的竟有六瓣，少的又只有四瓣，那么这还能叫作梅花吗？梅花的排列是不相杂糅的；每朵有五个花瓣都是确定的。对梅花加以考察，可以推知书法的道理。那些不加分析而随便效仿的人难道不是海边的逐臭之夫吗？

八、常变

1.宣尼疾固，规矩诸说无乃固乎？故从有缺波折刀之形，画沙印泥之势，无奈越于规矩之外？夫字犹用兵，用在制胜。兵无常阵，字无定形；临阵决机，将书审势；权谋庙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变体格不可逾也。譬之青天白云，和风清露，朗星浩月，寒雪暑雷，此造化之生机，其常也。迅霆激电，淫雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也。凡此之类，势不终朝；四时皆然，晦明无昼矣。

译文：

孔子厌恶执著，我上文发表的规矩等说法不就是执著吗？古代书家有缺波、折刀的笔画，有画沙、印泥的笔势，不是超出规矩的范围了吗？其实，写字如同用兵，其目的都在于取得良好的效果。用兵没有不变的阵形；来到阵前才能决定阵形的部署，准备书写才能知道字形的安排。随机应变，神机妙算，无非为了周全。不过虽然阵形是变化的，但队伍编制不能散乱；虽然字形是变化的，但基本范式不能跳出。比如青天白云，飓风甘露，明月朗星，冬天下雪，夏天打雷，这是大自然的一派生机，是大自然的正常状态。迅雷激电，淫雨飓风，夏天下雹，冬天打雷，沙尘雾霾，这是阴阳失调的一派杀机，是大自然的变化状态。各种各样的变化状态，是不会持续一整天的；如果朝暮昼夜统统都是昏暗的，那岂不就没有白天了吗？

2.所以，脱巾跣足，大笑狂歌，园林丘壑，知己相逢，饮酒玩花或可乃尔。如君亲侍从之前，大宾临祭之日，岂容狂放恣肆若此乎？是宫殿庙堂，典章纪载，真为首尚。表牍亭馆，移文题勒，行乃居先。借使奏状碑署，潦草颠狂，亵悖何甚哉！信知行，真为书体之常，草法乃一时之变，赵壹非之，岂无谓哉？

译文：

因此，露着头，光着脚，大声笑，疯狂唱，在园林丘壑之间，知己相遇，饮酒赏花，还是可以的。如果是侍奉在君主、父母面前，或是处在贵宾祭祀的时候又怎么允许如此的狂放恣肆呢？所以，题署　帝王宫殿庙堂，记载国家的制度法令和各项事务当然要使用楷书。书写表文尺牍题额亭台楼馆，以至书写移文，行书又是首选的字体。假设奏状碑匾上的字迹潦草狂乱，那将是何等的亵渎乖谬啊！由此可以确知楷书各行书是恒常的字体，而草书只是一时的变通罢了。赵壹抨击草书，难道是没有道理的吗？

3.所云草体，有别法焉。拨镫提捺，真行相通；留放钩环，势态迥异。旋转圆畅，屈折便险；点缀精彩，挑竖枯劲；波趯耿决，飞度飘扬；流注盘纡，驻引窈绕。顿之以沉郁，奋之以奔驰；奕之以翩跹，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隶；或如急就，或如飞白。又若众兽骇首而还跱，群鸟飞举而欲翔；猿猴腾挂乎丛林，蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书之妙，毕于斯矣。至于行草，则复兼之。衄挫行藏缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉？

译文：

其实，草书自有其书写要领。草书的执笔提按之法，与楷书、行书是相通的；而其收放驻行、钩连回互之法，却与楷书、行书大相径庭。回旋处圆活流畅，转折时敏捷生动；点画连缀精彩，挑竖枯劲硬朗；钩捺直接果敢，笔意飞动飘扬；挥送纡回曲折，牵制幽深萦绕。以深沉蕴藉使它着力，以奔放驰骋使它振作；以轻扬飘逸使它美好，以雄健超脱使它激越。有时像篆书，有时又像隶书；有些像章草，还有些像飞白。像群兽抬头挺立，又像群鸟展翅欲飞；像猿猴在丛林间悬挂腾跃，还像蛟龙在山泽中蟠踞蜿蜒。随着情绪的起伏而姿态绰约，根据形势的变化而威风激扬。每个笔画都各有其形状，字与字之间又绝无雷同。草书的要妙也就是这些了。至于行草书则要兼用草书之法，顿挫行止的处理，轻重缓急的安排，在楷书和草书之中适当增减，在精神与体势之间融会贯通，又何必担忧不能达到高妙的境地呢？　

九、正奇

1.书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽而飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指豪端努奋之巧，不悟规矩法度之逾；临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。是犹轻道德而重功利，退中直而进奸雄也。

译文：

书法的主要旨趣包括中正和新奇。所谓中正，指的是抑扬顿挫有度，提按呼应得宜，筋骨体势庄重，给人以有分寸的感觉。所谓新奇，指的是参差起伏迭现，跌宕飞动变幻，千种情调、万种姿态，令人目不暇接。新奇是中正之内的新奇，中正是不脱离新奇的中正。。设若只有中正而没有新奇，虽然能够端庄严谨、沉着细密，但常常朴拙笨重而缺少文采。假设只有新奇而没有中正，虽然可以雄强俊爽、飘逸妍美，但往往诡谲凌厉而不够雅致。让人无奈的是鉴赏的人只是只见笔端勉力变化的轻巧，而不知道那已经丧失了规矩法度；习练书法的人每每炫耀造型生猛怪异的小技，不追求塑造性情骨气的奥妙。这样的情形正像轻视道德而看重功利、斥逐忠贞正直之士而作用奸邪霸道之人一样背谬。

2.好奇之说，伊谁始哉？伯英急就，元常楷迹，去古未远，犹有分隶余风。逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神采悠焕，正奇混成也。子敬始和父韵，后宗伯英，风神散逸爽朗多恣。梁武帝其绝妙超群，誉之不实；唐文目以拘孪饿隶，，贬之太深。孙过庭曰：“子敬以下，鼓努为力，标致成体，工用不侔，神情悬隔。”斯论得之。书至子敬。尚奇门开矣。

译文：

喜好新奇的主张是从谁开始的呢？张芝的章草和钟繇的楷书都距离古法不远，还保留着隶书的遗风。王羲之一出现既注重规矩准则，又能灵活运用，因而他的书法森严合度而又神采焕发，中正与新奇浑然一体。王献之起初遵循家法，后来尊崇张芝，风神萧散飘逸，姿态俊爽朗畅。梁武帝称赞他绝妙超群，这样的赞誉是不切实的；唐太宗视之为拘挛困乏的差役，这又是过分的贬损。孙过庭说：“王献之以后，无不振作激奋，勉强用力，自我标榜体势的高妙。他们不只功夫不如王羲之，在神采情趣上也差得很远。”这是很正确的说法。书法发展到王献之手里，偏好新奇的大门打开了。

3.嗣后，智永专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍觉宽骳矣。李邕初师逸少，，摆脱旧习，笔力更新；下手挺耸，终失窘迫，律以大成殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成卧龙跃观行草，复太猛峭矣。褚氏登善，始依世南，晚迫逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前，规模大都清雅；暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。此真书之三变矣。张氏从申，原出子敬，笔气约似北海，抑扬低昂，则甚雕琢矣。释氏怀素，流从伯英，援毫大似惊蛇，圆转牵制，则甚诡秃矣。此真行之三变矣。书变若尔，岂徒文兵云哉。

译文：

后来，智永专门取法王羲之，虽然精熟，但平淡无奇，这是只知道学习中正而不知道改变的人。羊欣效仿王献之，亦步亦趋，这是只知道学习新奇而不知道改变的人，及至虞世南得到智永的传授，刚柔内敛，立意沉密纯粹；至于他的行草书，可谓遒劲媚好，不同凡响，甚而其筋骨力气稍觉松散。李邕刚一师法王羲之，就大大地摆脱了原有习气，笔势变得清新；不过，他下笔硬挺尖耸，终究失之窘迫，如果以完美的标准来衡量，可以发现他的偏颇是很明显的。这是楷书行草书的第一次变化。欧阳询也模拟王羲之，将方正的字形拉长，险峻瘦硬，陡然而起，砍削而成；如果看他的行草书，就会觉得太过猛烈急峭了。褚遂良起初仿效虞世南，后期追慕王羲之，遒劲温婉，美艳富丽，但缺乏天然之趣，过多版刻之态。这是楷书、行草书的第二次变化，考察唐代的书法状况，永淳年间以前规制格局大多清新雅致；开元年间以后气质习惯渐趋讲究威严。颜真卿擅长蚕头燕尾之法，雄伟深邃，但沉闷笨重，不够清爽顺畅。柳公权骨气正直刚强，卓尔不群，但严肃凌厉。缺乏温柔平和。这是楷书的第三次变化。张从申的源头是王献之不过其笔法气格与李邕十分相似，抑扬起伏之中尽显雕琢之意。僧人怀素追随张芝流波，用笔婉如惊蛇，圆转回互，牵引拉扯，时现诡谲寥落之态。这是草书、行书的第三次变化。书法变成了这样，难道只是文化衰败的缘故吗？

4、大抵不变者，情拘于守正；好变者，意刻于探奇。正奇既分为二，书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇。岂知奇不必求，久之自至者哉！假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，月习岁勤，分布条理，谙练于胸襟。运用抑扬，精熟于心手，自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道。此乃天然之巧，自得之能，犹夫西子、毛嫱，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。何事求奇于意外之笔，后垂超世之声哉！

译文：

大概不寻求变化的人，思想拘执于谨守中正；喜欢变化的人又意图急切于探索新奇。中正与新奇既然分离了，书法就从淳厚走向了浅薄。然而以质朴无华、严肃厚重来求得中正，以剽勇急迫、惊骇跳动来达到新奇，并不是对中正和新奇的高妙应用。世上喜欢新奇讨厌平常的人，常常放弃中正而追慕新奇；他们那里知道新奇是不必刻意探求的，时间一长新奇自然就会出现。假如酷爱书法，那就留心于翰墨之道，普遍地寻求，浩博地探究，时时地勤奋加演练，点画的分布、结构的调理都了然于胸中，笔墨使用之术、抑扬顿挫之法又精熟于心手，自然能做到立意在前、动笔在后，美妙飘逸而忘却了个人的情绪，笔墨挥洒而凝聚了个人的心神，最终从容地符合不偏不倚之道。这是得自天然的巧妙，不求自至的造诣。就像西施、毛嫱那样的美人，国色天姿，并不涂脂抹粉，却光彩照人。为什么要从意外之笔求得新奇，以求留下超出当世的名声呢？

十、中和

1.书有性情，即筋力之属也；言乎形质，即标格之类也。真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便晓。不真不草，行书出焉。似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如。中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉！方圆互成，正奇相济，偏有所着，即非中和。使楷与行真而偏，不拘钝即棱峭矣；行草与草而偏，不寒俗即放诞矣。不知正奇参用，斯可与权，权之谓者，称物平施，即中和也。

译文：

书法有气质情调，指的是筋骨、气力一类含蕴的内容；又有形态结构，指的是形状、基准一类外在的形式。楷书以方直中正为基本准则，对回转新奇加以灵活运用。楷书　的根本在于端庄的法式，所以学习者不容易在短时间内就擅长它。草书则主要表现为简率纵肆，因而欣赏者也很难很快理解。既不同于楷书，也不同于草书。这就是后来出现的行书。与楷书近似而略带一些草书因素的行草。圆转而不失方直，方直而又圆转，中正包含着新奇，新奇而又不失中正，最终会聚到中和，这才是尽善尽美。“中”意味着既不过分也没有不够，“和”意味着不背离、不乖张。然而“中”本来就不能偏废“和”，“和”也离不开“中”。就像礼是节制的、音乐是谐调的，这是原本的体统。过于节制的礼流于严刻，一味谐调的音乐不免使人沉沦。所以礼崇尚的是从容不迫，音乐要戒除的是丧失伦次而要节奏清新。一旦达到了中和的境界，天地便各得其所，万物也生长茂盛，何况书法呢？方直和圆转相辅中正与新奇相成，如果有所偏颇执著，就不是中和了。假设楷书和行楷偏执，那么它们不是拘谨单薄就是棱侧尖峭；行草与草书偏执，其结果不是寒酸俗气就是放肆怪诞。一般人并不知道中正和新奇交互运用才是权变之道。所谓权变，就是称物平施、因事制宜，也就是中和。

2.唐之诸贤，虽各成家，然有一手而独擅一二长者，有多能而反拙一二体者。临学之士，贵择善而从焉。陆柬之得法于世南，晚擅出蓝之誉。予尝见其所书兰亭诗，无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙尔。张伯高世目为颠，然其见担夫争道，闻鼓吹、观舞剑而知笔意，固非常人也。其真书绝有绳墨，草字奇幻百出，不逾规矩，乃伯英之亚，怀素岂能及哉！米芾乃诮其变乱古法，惊诸凡夫，何其苛于责人而昏于自反耶！颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。若其行真如鹿脯帖，行草如争坐、祭侄帖，又舒和遒劲，丰丽超动，上拟逸少，下追伯施，固出欧、李辈也。独其自叙一帖，粗鲁诡异，且过郁浊，酷非平日意态。米芾乃独仿之，亦好奇之病尔。唐书虽有三变，虞、褚之真与行草，陆、李之行真，鲁公之行草，率更之真书，长史之飞草，所谓出类拔萃，固非随波逐流者也。怀素圣母、藏真亦多合作，大字千文则秾肆矣，小字千文太平淡矣。世传自叙帖殊过枯诞，不足法也。主善以为师，宁非步王之阶梯哉！

译文：

唐代诸位贤能之士，虽然号称各成一家，但有的只专门擅长一两种字体，有的则擅长多种字体却拙于一两种字体。临摹学习的人应该从他们当中择善而从。陆柬之从虞世南那里得到书法要义，后期有青出于蓝的美誉。我曾经见过他写的《兰亭诗》，没有一笔不是出自王羲之的，只是缺少了一些飘逸和畅的妙处。张旭，世人视之为颠狂，然而他看见担夫争道中的抗拒之力，听闻鼓吹合奏的配合之妙，观察公孙剑舞的英武之姿，从而体悟到了笔法的深意，确实不是平常的人啊！他的楷书极其讲究法度，草书奇妙的变幻层出不穷而不出规矩之外，仅次于张芝。怀素又那里比得上呢？米芾却讥诮张旭淆乱古人法度，只能使一般的人感到骇异非常，为什么他对别人求全责备，而对自己却昏愦到不知反省的程度呢？虽然颜真卿的楷书很是有名，其实则过于沉厚笨重。至于他的行楷《鹿脯帖》，行草　如《争座位帖》、《祭侄帖》，却又和顺遒劲、潇洒飞动，向上直欲比拟王羲之，向下可追随虞世南，的确超过了欧阳询、李邕之辈。只不过他的那件《自书告身》，粗鲁诡异，而且过于郁结不畅，特别不符合其平常的意气姿态。米芾却专门模仿它，实属好奇的毛病。虽然唐代书法经历了三次衰变，但虞世南、褚遂良的楷书和行草陆柬之、李邕的行楷，颜真卿的行草欧阳询的楷书，张旭的狂草，都称得上出类拔萃，迥异于随波逐流的平庸之作。怀素《圣母帖》、《藏真帖》也算是合乎法度的作品。大字《千字文》则过于浓重恣肆，小字《千字文》却又太过平淡。世间流传的《自叙帖》极其枯窘怪诞，实在不足为训。选择优秀作品作为师法的对象，难道不是向王羲之攀登的阶梯吗？

十一、老少

1、书有老少，区别浅深。势虽异形，理则同体。所谓老者，结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰茂秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。二者混为一致，相待而成者也。试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦；词气清亮，举动利便，恒数俊髦之英。老乃书之筋力，少则书之姿颜。筋力尚强健，姿颜贵美悦，会之则并善，折之则两乖，融而通焉，书其几矣。

译文：

书法有老练与鲜活，它们关系到书法意味的深浅。虽然老练与鲜活在形式上的表现不同，但它们在书法发生作用的道理是一致的。，即结构精密，布局高古，如层峦叠嶂，又像大熊师阵前旌旗排列。所谓鲜活，即气质和婉，体态充盈，形状秀整，格调清雅，百般姿势趣味，千种潇洒风流。老练而不鲜活，虽然古朴雄伟，但缺少丰盈秀丽的面貌；鲜活而不老练，虽然顺畅妍媚，但缺乏沉实厚重的意蕴。老练而鲜活是相辅相成的，二者应当融为一体　。让我试着以人的品格为例来说明这个问题。老谋深算、学识渊博的，必定是睿智长者；语气清亮、行动敏捷者，常常是青年才俊。老练构成了书法的筋骨气力，鲜活构成了书法的姿态面貌。筋骨气力以强状刚健为上，姿态面貌以赏心悦目为贵；二者结合则相得益彰，二者背离则两败俱伤。若能将老练与鲜活融会贯通，书法也就接近完美了。

2、玄鉴之士，求老于典则之间，探少于神情之内。若其规模宏远，意思窈窕，抑扬旋折，恬旷雍容，无老无少，难乎名状，如天仙玉女，不能辨其春秋，此乘之上也。初观虽少，细观实老，丰采秀润，结束巍峨，引拂轻扬，气度凛毅，世所谓少年老成，乘之次也。鳞羽参差，峦峰掩映，提拨飞健，萦纡委婉，众体异势，各字成形，乃如一堂之中，老少群聚，则又次焉。筋力雄壮，骨气峻洁，剑拔弩张，熊蹲虎踞，只见其老，不见其少，有若师儒寿耇，正色难犯，又其次焉。灿烂似锦，艳丽如花，初视彩焕，详观散怯，正如平时夸伐，自称弘济，一遇艰大，节义遂亏，抑又其次矣。夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无归，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉！

译文：

深于赏鉴的人士，在法则之间发现老练，在神情之中领会鲜活。①如果规模宏大深远，意味窈窕可爱，抑扬顿挫，规旋矩折，恬静旷达，雍容大方，无所谓老，也无所谓少，难于形容，就像天仙神女，无法辨别其年龄，这样的书法无疑是上乘之作。②乍看似乎有些稚嫩，仔细观察却很老到，风采秀美润泽，体势巍峨挺拔，举止轻盈飞扬，气度凛然刚毅，世人所谓少年老成，这样的书法仅次于上乘。③像魚鳞鸟羽一样参差错落，像重峦叠嶂一样高低掩映，提笔灵活、拨管劲健，萦绕迂回、委婉有致，体势各异，字形多变，如同一家老少共聚一堂，这样的书法属于再次一级的。④筋力雄壮骨气峻整，如剑拔弩张般僵持，又如熊蹲虎踞般的强硬，只见老态，不见鲜活，就像年老的学究，正色俨然，令人不敢冒犯，这样的书法属于更次一级的。⑤像锦绣一样灿烂，像花朵一样艳丽乍看光彩焕然，祥视却散漫怯弱，正如平时夸夸其谈，自称无所不能，但是一旦遇到危难大事就显露出气节道义的亏虚，这样的书法大概只能是又次一级的。⑥字形信笔而成，体势一挥而就，轻漫地摆弄出偏侧攲斜的面目，狂妄地暴露出险怪放浪的姿态，松散纵肆、无所归依，轻靡浮夸、没有着落，这是下午等的书法，又何必讨论它呢。

十二、神化

1、书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉！规矩入巧，乃名神化。故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发、气韵生动之谓也。

译文：

书法的要义在于排遣，在于抒发，在于精神，在于自如。要进行书法创作，一定要先发散情怀，到了随心所欲的程度，才可以称得上神奇。如果书法不能随变所适，也就谈不上神了。然而所谓出神入化，又怎能脱离规矩而存在呢？出神入化就是巧妙地运用规矩，不滞涩，不执著，体现出圆通的美妙。况且造化的伟大功业彰显于文字，因而书法的出神入化就是天性的自然流露，其中包含着生动的气韵。

2、日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风雷云雨之聚散，山岳河海之流峙，非天地之变化乎？高士之振衣长啸、挥尘谈玄，佳人之临镜拂花、舞袖流盼，如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌搜翎，千态万状，愈出愈奇；更若烟雾林影，有相难着，潜鳞翔翼，无迹可寻，此万物之变化也。人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论神化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉！约本其由，深探其旨，不过曰相时而动、从心所欲云尔。宣尼、逸少，道统、书源，匪不相通也。乡党之恂恂，在朝之侃侃，执圭之踧踧，私觌之怡怡，于鲁而章甫，适宋而逢掖。至夫汉《方朔赞》，意涉瑰奇，燕《乐毅论》，情多抑郁，修禊集叙，兴逸神怡，《私门誓文》，情拘气塞。此皆相时而动，根乎阴阳舒惨之机；从心所欲，溢然《关雎》哀乐之意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉！

译文：

日月星辰的经天纬地，寒暑昼夜的转换替代，风雷云雨的聚合分散，山岳的耸立，河海的流动，不是天地的千变万化吗？高人志士或振动衣襟而长啸，或挥动拂尘而清谈，美丽女子或对着镜子挥拂花枝，或舞动衣袖流转顾盼，如鲜艳的花卉迎风滴露，若伶俐的鸟儿调舌搜翎，千姿百态，无限新奇。更像弥漫的烟雾、摇动的树影，形象变幻而难以描绘；又似水底的游鱼、天空的飞鸟，没有踪迹可以寻求。这就是自然万物的变化。对于人们从事书法活动来说，如果能够做到体态法度兼备，端庄温厚而不失平和，参差错落之中玲珑剔透、飞动飘逸，就可以讨论神奇了。然而世人在论说神化时往往只着眼于奇异的体势、激扬的笔法，随声附和，妄加赞赏，他们的见识是何等浅陋啊！概括地梳理缘由，深入地探究意旨，所谓神化就是针对不同的情形采取相应的措施，根据心灵的诉求而不超出法度的范围。孙子与王羲之分别是儒道的正统和书法　的本源，都不是由其他途径达到的。孔子在本乡的地方非常恭顺，在朝廷上温和而快乐，持圭朝见时脚步紧凑狭促，私下相见怡然自得，在鲁国戴着缁布礼帽，到宋国又穿着宽袖衣服。至于王羲之他所写的汉代《东方朔画赞》意境瑰丽奇异，燕国《乐毅论》压抑郁闷，《兰亭序》意气超迈、神情怡然，《私门誓文》又感情沉重，心绪郁塞。孔子和王羲之都根据当时情境的不同而采取相应的举措，根据了自然阴阳哀乐的天机，随心所欲，充满着《诗经》中所蕴含的喜怒哀乐之意。如果不是心与手的交相顺畅，又怎能做到如此的尽善尽美呢？

3、相时而动，或知其情；从心所欲，鲜悟其理。盖欲正而不欲邪，欲熟而不欲生，人之恒心也。规矩未能精谙，心手尚在矜疑，将志帅而气不充，意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心，岂复矩有所逾者耶！宣尼既云从心欲，复云不逾者，恐越于中道之外尔。譬之投壶引射，岂不欲中哉。手不从心，发而不中矣。然不动则不变，能变即能化，苟非至诚，焉有能动者乎？澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸，如庖丁之解牛，掌上之弄丸。执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉！中庸之为物不贰，生物不测。孟子曰深造自得，左右逢源。生也逢也，皆由不贰深造得之。是知书之欲变化也，至诚其志，不息其功，将形著名，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫！此由心悟，不可言传。

译文：

有人知道根据时机而动的情由，却很少有人能够领悟随心所欲的道理。想要中正而不是偏邪，想要熟练而不是生疏，这是人们恒久不变的意志。不能熟练掌握规矩，心手尚处于拘束犹疑阶段，就会心志高远而底气不足，空有构思而笔力不够，这都属于不能随心所欲。如果能够做到随心所欲，难道还会逾越规矩的范围吗？孔子据说随心所欲，又说不逾越规矩，是因为担心人们走向中道之外。比如参加投壶射矢的游戏，难道不是想要投中射中吗？然而手不能跟随心的要求，命中目标也就无从谈起了。，但是没有积极的行动就不会发生相应的变革。没有变革就不会转化为能力，如果不是极其真诚，哪里又能有积极的行动呢？在书法活动中心境澄明、志气安定，广泛学习、专心钻研，字的全貌好像就在眼前，笔的妙用根本不用思考，自然就会手腕顺从手臂，手指顺从心意，潇洒的神采在飞动，回旋的笔势在飘逸。如同庖丁解牛、宜僚弄丸那样熟练而高妙的书法，不是一般写字的人所能揣摸的，也不是平常的鉴赏者所能参透的。《中庸》说“天地没有两个”，“天地生成的事物不计其数”；《孟子》说“达到精深的境界而自我领悟”，“左右逢源，得心应手”。“生成”和“逢源”，是以“专一不贰”和“达到精深”为条件的。根据这样的道理可以知道要想实现书法上的变化，就必须专心致志、坚持不懈，根据天地精神来一以贯之地单显形象，这样就会经由变革进入化境，既以圣明而且神奇了。唉！这样的道理不是言辞所能传达的，而只能用心去领悟啊。

4、字者，孳也；书者，心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会。行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯于书也无间然矣。夫雨粟鬼哭，感格神明，徵往俟来，有为若是。法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，名与日月并曜。岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉！

译文：

文字是孳育而逐渐增多的书写的字迹是心灵的图画。文字虽然有形象，但其巧妙却无心而为；心灵虽然没有形象，但它却是行为发生的主宰。开始学习点画结构的安排，必定要做些什么，其原则是根据形象来寻求意蕴；最终达到了融会贯通的境界，也就不必有什么作为了，因为那时已经得到了意蕴而忘却了形象。因此，通过形象来识别心灵，沉溺于形象则会丧失心灵，不可执著于形象，不能游离于心灵。书写之前，安定心志以伸张其气势；书写之际，蓄养气势以充实其心志。不忘却，不依傍，从勉励而为到和顺而成，对书法而言，这就是其本真。仓颉创制文字，天上落下了粟米，鬼在夜间哭泣，感动了神明，主宰历史以待未来，其伟大功绩竟然如此。创造精妙书法的优异书家，达到了中和的极致，可以阐发天地的幽微之意，宣扬道义的精深之旨，接续以往圣人宏伟独到的学术，开启后知后觉的良知良心。书法的功业与礼乐一样美善，名誉与日月同样辉耀，那里只是坐在明亮的窗户和洁净的几案前，精神愉快，事务悠闲，摆弄精良的笔砚，享受人生的清福而已。

十三、心相

1、盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。试以人品喻之。宰辅则贵有爱君容贤之心，正直忠厚之相。将帅则贵有尽忠立节之心，智勇万全之相。谏议则贵有正道格君之心，謇谔不阿之相。隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相。由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心、合宜之相者。所谓有诸中必形诸外，观其相可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣；笔为书之充，笔正则书正矣。人由心正，书由笔正，即诗云思无邪，礼云毋不敬。书法大旨，一语括之矣。

译文：

孟子说，心灵是人的品德性情的根源，有德者是神采奕奕，风度翩翩的。至于书法，也是得之心而应之于手的。人的品格不同，性情各异，表现在笔势上，也有着雅正与偏邪之分。书法的“心灵”作用于筹划布置、想象安排，即将实施于笔锋，是尚味展开的“仪态”。书法的“仪态”表现为转折进退、形态神采，笔势随着意念发生，是已经展开的“心灵”。让我试着用人的品格来说明这个问题：辅政大臣贵有忠爱君上、宽容贤良的心灵，其相貌是正直忠厚的；将领主帅贵有恪尽忠诚、树立节操的心灵，其相貌是智勇双全的；谏议大夫是刚正不阿的；隐逸之士贵有安乐和善、了无烦闷的心灵，其相貌是超脱清雅的。以此类推，儒士、才子、佳人、僧人、道士等等，无不各有其本心以及与其本心相适应的容貌。就像人们常说的那样，心中所有必定会表现在外；根据容貌可以识别其心灵。柳公权说：“心意是端正的，笔法就是端正的。”我现在要说的是：“人品是端正的，书法就是端正的。”心灵是人的主宰，心灵端正了，人品就会端正，书法取决于笔法，笔法端正了书法就会端正。人品通过心灵来端正，书法通过笔法来端正，这也就是《诗经》所谓“思想纯正”、《礼记》所谓“不能不敬”。关于书法的主旨，上面的话就足以概括了。

2、尝见古迹，聊指前人，世不俱闻，略焉弗举。如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。他如李邕之挺竦，苏轼之肥欹，米芾之努肆，亦非纯粹贞良之士，不过啸傲风骚之流尔。至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。

译文：

曾经见过古人的著述，随意指陈某些前人，而世人对他们并不熟悉，所以我在这里略去他们，而只列举那些人们熟知的人物。至如桓温恣肆剽悍，王敦张扬凌厉，王安石躁急率性，他们飞扬跋扈、刚愎自用的性情，自然流露在笔墨之间。其他如李邕硬挺竦立，苏轼肥厚攲斜，米芾倔强放肆，他们也不是纯正中良之人，而只是啸傲招摇、摆弄风骚之流罢了。至于褚遂良的遒媚劲健，颜真卿的端正厚重，柳公权的庄重严谨，虽然在书法上缺少了一些从容平和、俊秀飘逸的美妙，但重要的是他们才是忠贞正义、中正信实的人。至于赵孟的书法，温润优雅，似乎承接了王羲之的正统，但妩媚柔弱，显然十分缺乏威武不屈的气概。所以他作为宋代宗室的后裔，竟然甘心接受仇敌的俸禄。

3、故欲正其书者，先正其笔；欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉！由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也，如罪斯言为迂，予固甘焉勿避矣。

译文：

因此要想端正书法，先要端正笔法；想要端正笔法，先要端正心意。像《大学》所谓“意念真诚”，就是要针对个人心灵审视得失，明确何去何从；气血“推究物理”，就是要运用个人心灵广泛学习，精心观察，而不自以为是，难道端正心意之外还有其他什么重要的说法吗？按照这样的途径一心一意地修习，以至于达到精深的境界，自然就会在再拿起毛笔的时候思路顿生，准备书写的时候心志飘逸，令书法创作新中更新，妙上加妙。岂止在书法上不求新奇而自然新奇，更是达到了自己端正而一切端正的高度。《易经》卦象是心灵的图画，书法也是对心灵的传达和彰显。如果有人责怪我的言论迂腐，我确实甘愿接受他们的责怪而不会选择逃避。

十四、取舍

1、苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑。譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。夫颦一也，西子以颦而加妍，东施效之而增丑，何哉？西子明眸皓齿，光彩射人，闺情幽怨，痛心攒眉，凄凄楚楚，可悯可怜，是知颦乃其病，非其常也。使其馆娃宫中，姑苏台上，恹恹闷闷，蹙锁蛾眉，夫差岂复见宠也。东施本无丽质，妄自学其愁眉，反见陋媸，殊可憎恶。逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。试举显名今世、遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵，庶取舍既明，则趋向可定矣。

译文：

世人争相临摹苏轼、米芾的遗迹，我却嘲笑他们的效颦的人，难道我的话是没有意义的虚词之言吗？苏轼的点画雄强劲健，米芾的气势飘逸飞动，这是他们各自的长处。苏轼的浓肥耸动、支凌攲斜，米芾的粗猛放纵、骄横无度，这是他们各自的短处。之所以如此都是因为他们虽然天资不俗，但功夫粗疏，手之所动不能跟从心之所思，便只能借助夸张的外表来掩盖实际的丑陋。就像舞台上的歌唱演员，在其歌唱不济的时候，往往借助锣鼓的轰响来掩饰嗓音的欠缺。同样是皱眉，西施因为皱眉而更加妍美，东施却因为模仿而更加丑陋，为什么呢？西施明眸皓齿，光彩照人，因闺阁幽怨之情而痛心皱眉，淒淒可悯，楚楚可怜，因此知道皱眉是她病时的样子，而不是其常态。假设在娃馆宫中、姑苏台上，西施一直病病恹恹，闷闷不乐，双眉紧锁，难道夫差还会再宠爱她吗？东施本来就没有漂亮的姿色，荒唐地仿效西施的愁眉，反而更最显出了自己的丑态。王羲之以前，人们主要使用的字体是篆书和隶书，楷书和行书极为罕见。那时的书法简单朴素、端严厚重，并不都是文质彬彬的；残缺的碑版石刻，不具备可供模仿的完整神采。王羲之一出现，会古通今，集书法之大成，彻底确立了楷模。从此以后。书家的表现优劣相杂。这里尝试列举一些享誉当代而遗迹尚存的书家，提出其优点，指出其缺陷，以求明确取舍的原则，当然，书法的审美走向也就可以确定了。

2、智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟得其温雅之态，然蔡过乎模重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。择长而师之，所短而改之，在临池之士玄鉴之精尔。

译文：

智永、虞世南得到了王羲之宽松和缓的器量，而缺少俊逸豪迈的新奇；欧阳询得到了秀整劲健的骨力，?缺乏温和润泽恣容；褚遂良得到了浓郁健壮的筋节，而少有安静闲雅气度；李邕就遇到了豪宕挺括的气势，而缺陷　在于惊竦窘迫；颜真卿、柳公权得到了庄严刚毅的品格，而缺陷在于鲁莽粗犷；张旭、怀素得到了超迈飘逸的意兴，而缺陷在于惊险怪诞；陆柬之、徐浩得到了恭顺简约的体态，而缺陷在于颓唐拘束；孙过庭得到了逍遥洒脱的趣味，而缺陷在于粗略散漫；蔡襄得到了密丽浑厚的面貌，黄庭坚得到了提按顿挫的方法，赵孟得到了温和优雅的姿态，然而蔡氏过于拘谨持重，赵氏过于妍美妩媚，黄氏虽然知晓笔法，但笔画伸张无度，书法格局破坏无余。苏轼偏好颜真卿、李邕，米芾兼学褚遂良、张旭。苏轼好像丰腴美艳的女仆升格为夫人，动作歪斜粗陋，而且脚又太大，应该让他闭嘴。米芾如同风流成性的公子哥儿，身长恶疮赘关心疣，骑马持剑、狂叫怪笑，旁若无人。以上诸家以外，我无暇详细论说。学习书法的人应当精确鉴别，选择诸家的长处加以效仿，对其短处则要加以改正。

3、陆友仁研北杂志云：蔡君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢逾轶。至米元章始变其法，超规越矩，虽有生气而笔法悉绝矣。予谓君谟之书，宋代巨擘，苏、黄与米，资近大家，学入傍流，非君谟可同语也。朱晦翁亦谓字被苏、黄写坏，并笔法悉绝之言，两语皆刻矣。数公亦有笔法，不尽写坏，体格多有逾越，盖其学力未能入室之故也。数君之中，惟元章更易起眼，且易下笔，每一经目，便思仿模。初学之士，切不可看。趋向不正，取舍不明，徒拟其所病，不得其所能也。米书之源，出自颜、褚。如要学米，先柳入欧，由欧趋虞，自虞入褚。学至于是，自可窥大家之门，元章亦拜下风矣。如前贤真迹，未易得见，择其善帖，精专临仿，十年之后，方以元章参看，庶知其短而取其长矣。若逸少《圣教序记》，非有二十年精进之功不能知其妙，亦不能下一笔，宜乎学者寥寥也。此可与知者道之。

译文：

陆友仁《研北杂志》说：蔡襄模仿王羲之各帖，形态范式和骨肉配合上面面俱到，不敢轻易逾越。到米芾才开始变乱法度，置越矩于不顾，虽然意气风发，但笔法则灭绝了。在我看来，蔡襄的书法在宋代是首屈一指的。苏轼、黄庭坚、米芾接近大家，而功夫则属旁流，不能与蔡襄相提并论。朱喜也说字被苏轼、黄庭坚定坏了，并并认为笔法苏、黄使笔法灭绝。这两句话都过于刻薄。诸家也各有其笔法，并没有完全把字写坏，其格局的确多所逾越，那是因为他们的功夫还不到家的缘故，诸家之中，米芾特别容易引人注目，而且容易下笔，人们只要一看到，就想模仿，所以初学者约不能看它。方向不正确，取舍不明确，其结果只是模拟他的毛病，却不能得到他的优长。米芾书法的源头在于颜真卿和褚遂良，如果要学习米芾，就要从柳公权过渡到欧阳询，再从欧阳询转向虞世南，然后从虞世南转入褚遂良，达到这样的境地，自然就能接近大家的门庭，米芾也要处于下风。如果不容易看到前贤的真迹，就要选择善本刻帖，既精又专地临模仿效，十年以后再用米芾作品加以参照，大概就能够知道米芾的短处，从而汲取他的长处了。如王羲之的《圣教序记》，就是玻一本善本刻帖，没有二十年勇猛精进的功夫，不能知道这件刻帖的妙处，甚至连一笔都写不像，因而学有所成的人寥寥无几。这样的道理只能告诉有见解的人啊。

十五、功序

1、临池赏鉴，代不虚人，评论体势，悉非真谛。拟形于云雨，譬象于龙蛇，外状其浮华，内迷其实理。至若无知率易之辈，妄认功无百日之谈。岂知王道本无近功，成书亦非岁月哉！

译文：

书法学习和鉴赏者，历朝历代都不乏其人。评论书法体势，全都不是切实的道理。用云石来比拟形状，用龙蛇来比喻意象，一味地形容外在的浮华，而迷失了内在的原理。至于肤浅无知的人，虚妄地认可学书不需百日即可工巧的议论，他们那里知道以仁义治天下的王道不会很快奏效，学成书法也不是一年半载就够的道理呢？

2、初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐方正矣。然后定其筋骨，向背往还，开合连络，务求雄健贯通也。次又尊其威仪，疾徐进退，俯仰屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情，战蹙单叠，回带翻藏，机轴圆融，风度洒落，或字馀而势尽，或笔断而意连，平顺而凛锋芒，健劲而融圭角，引伸而触类，书之能事毕矣。然计其始终，非四十载不能成也。所以逸少之书，五十有二而称妙；宣尼之学，六十之后而从心。古今以来，莫非晚进，独子敬天资既纵，家范有方，入门不必旁求，风气直当专尚，年几不惑，便著高声。子敬之外，岂复多见耶！

译文：

初学者，先要树立字的基本骨架，横划竖划之间的空白要均等布置，务必做到匀整方正。然后确定字的筋骨姿态，对于相向相背、笔势往来、开合收放、钩连聚拢等环节，务必做到雄浑劲健、血脉贯通。其次还要重视字的仪态，在笔速快慢、笔意进退、字形俯仰、字势屈伸等方面，务必做到端正庄重、温文尔雅。然后审视通篇的神采情趣，战笔之涩，攒锋之敛，有单独的，有重叠的，回互映带，翻转隐藏，布局圆融通畅，风度潇洒利落。有的字形尚未写成而字势已经展示充分，有的笔画虽然断开而笔意却接连无痕，，平滑畅顺却锋芒凛然，刚健有力而圭角消融，灵活运用，触类旁通，书法学习中所能做到的也就这些了。然而合计学习书法整个过程，没有四十年是不会学成的。所以王羲之的书法直到五十二岁才称得上精妙，孔子的学问直到七十岁之后才随心所欲。古往今来，没有不在用功四十年才学成书法的，只有王献之是个例外。献之天资超迈，家有的范式可以依托，，而不必寻求另外的入门途径，风格气度直接取法乃父，所以不到不或之年便名声显著，王献之以外，还能找到这样的人吗？

3、第世之学者，不得其门，从何进手，必先临摹，方有定趋。始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。第昔贤遗范，优劣纷纭，仿之贵似，审之尚精。仿之不似，来续尾之讥；审之弗精，启叩头之诮。舍其所短，取其所长，始自平整而追秀拔，终自险绝而归中和。心与笔俱专，月继年不厌。譬之抚弦在琴，妙音随指而发；省括在弩，逸矢应鹄而飞。意在笔前，翰从毫转。后圣再起，吾言弗更矣。若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。书何容易哉！

译文：

但是世间的学书者找不到书法的门径，他们应该从那里入手呢？我的主张是一定要从临摹开始，这样才会有正确的方向。起初要专门取法一家，其后则要广泛地研习各种风格，把天赋的聪明融汇到学习中，把众多的高妙会聚到心目中，这样来学习书法，就会达到集大成的高度。不过，前贤遗留的规范有优有劣，模仿它们贵在必似，鉴别它们务必精确。模仿得不像，会招致狗尾续貂的讽刺；鉴别得不准，又会引发盲目臣服的讥诮。舍去前人的短处，选取他们的长处，开始于平顺整齐探求俊秀挺拔，结束于从惊险奇绝回归中正平和。心意与笔意共同专注，从月月到年年而不知满足。就像抚弦琴，美妙的音乐随手而出；瞄准箭头，快速的利剑向着目标飞去。意念在用笔之前，笔管随着笔锋运转。如果以后还有圣贤出现，我的话也不会改变。假如稍稍知道一点分行布白的方法，就想放纵取巧，动笔用墨还不熟练，就要标榜新奇，这就像还没有学习走路就先学习跑步一样。学习书法是那么容易的吗？

4、学书次第，前言已概，拘局之士，未免惧疑，姑以浅言，俟彼易晓。大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超入上乘，定可为卓焉名家矣。若前所列规矩、正奇、老少、神化诸篇，阴阳、向背、缓急、抑扬等法，盖有彼具而此略，所当参用以相通者也。

译文：

学习书法的步骤，上文已经大致说明了。拘执局促的人，不免惊讶怀疑，因此这里姑且用浅近的言语再加申说，以便他们容易掌握。学习书法大概有三项戒忌：开始学习分行布白，要戒除不均匀和攲斜；后来知道规矩了，要戒除不灵活和呆滞；最终达到的纯熟的地步，要戒除狂怪和俗气。如果不均匀而且攲斜，像耳目口鼻的宽窄长短不谐调，位置偏斜，就不端正了。不灵活和呆滞，像劣等的土木雕塑，不说不笑，刻板生硬、僵化不畅，就没有生气了。狂怪和俗气，像醉汉闹酒、巫婆发疯，又像乞丐村夫，张牙舞爪，胡言乱语，是错乱丑陋的。此外，书法还有三项要义：第一要清晰齐整，清晰则点画不混杂，齐整则结构不偏斜；第二要温和润泽，温和则性情不骄横盛气，润泽则顿挫不枯槁干涩；第三要安闲优雅，安闲则动笔用墨不矜持，优雅则起伏错落不恣肆。学习书法的人根据这几句话，谨慎地思考，专以地履行，虽然不一定能达到上乘的高度，但必定会成为令人瞩目的名家。上文所安排的《规矩》、《正奇》、《老少》、《神化》等篇章，讨论的阴阳、向北、缓急、抑扬等方法，或许彼此之间有详略的差异，读者可以参互运用。

十六、器用

1、笔阵图曰：纸者，阵也；笔者，刀槊也；墨者，鍪甲也；砚者，城池也。孙过庭云：疑是右军所制，尚可启发童蒙。常俗所传，不藉编录。又云：笔势论十二章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。予观其论，固难尽宗，摘其数言，不无合旨，孙子外之，斯语苛矣。第阵图以墨拟之鍪甲，以砚譬之城池，喻失其理，恐亦非右军也。予试论之，以俟君子。

译文：

《笔阵图》说：“纸是阵地，笔是兵刀，墨是盔甲，砚是城池。”。孙过庭说：“不能确定《笔阵图》是不是王羲之所作，虽然它还可以启发初学者但既然是当浅俗的人所传承的，就不在著述中采纳了。”又说：“《笔势论》十二章，言辞俗鄙，道理粗疏，见解荒谬，言语笨拙，考察它的主旨意趣，可以肯定不是出自王羲之。”在我看来这两作品中的观点固然不能完全尊崇，但是就其中的部分观点而言，并不是没有合乎旨意的。孙过庭排斥它们，未免过于东苛刻了。不过《笔阵图》用盔甲来比拟墨，用城池来比拟砚，这样的比喻确实没有什么道理，或许真的不是王羲之所作，下面我尝试用《笔阵图》的方式讨论书法的问题，并期待行家的指教。

2、夫身者，元帅也；心者，军师也；手者，副将也；指者，士卒也。纸不光细，譬之骁将骏马，行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮，手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵，粮草不敷，将有饥色，何以作气？砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在糇粮，馈饷之绝，何以壮威？四者不可废一，纸笔尤乃居先。

译文：

身体是元帅，心是军师，手是副将，手指是士卒，纸张是地形，毛笔是兵器，墨是粮草，砚是口袋。如果纸张不光滑细腻，就像猛将骏马行进在荆棘泥泞的战场，不可能奔驰向前。如果毛笔不锋颖劲健，就好像奋勇的战士手持残破烂钝的兵刄，不可能斩砍击刺。如果墨不精良漆黑，就好像训练军队而粮草不足，人人面露饥色，用什么来振作士气呢？如果砚不下墨、蓄墨，就好像正在发动军队，却完全没有极为重要的干粮食品，那将用什么来壮大军威呢？笔墨纸砚都不能忽视，其中纸和笔尤其应当重视。

3、俗语云能书不择笔。断无是理也。夫工欲善其事，必先利其器。木石金玉之工，刀锯眔锉之属，苟不精利，虽有雕镂切磋之技，离娄、公输之能，将安施其巧哉！俗有署书，以鬃以帚，间或可用。若卷箬抟素，描丝露骨，以示老健之形，风神之态，至于画尘影火，聚米注沙，颓骳无致，俗浊无蕴，借令逸少家奴有灵，宁不抚掌于泉下哉！

译文：

俗话说，善长写字的人不必挑选毛笔。其实绝对没有这样的道理。孔子说，工人要做好他的工作，一定要先完善他的工具，要加工木石金玉等材料，必然用到刀锯鑪锉一类工具，如果这些工具不够精致锐利，那么即使工人掌握了雕刻、切割、锉磨等技术，具备了离娄的眼力、公输子的手段，又将如何施展他们的技巧呢？民间有使用鬃刷和笤帚书写牌匾的，这大概还可以。但是有人竟然用笋皮或绢素卷成笔来写字，其笔道不能充实，就像露出了骨头，他们还企图用这样　的效果来展示老辣雄健的形象、风神潇洒的姿态呢；更胡甚者在尘土上勾画字形用火烧烙出字形，用米或沙从手中漏下而构成字形，凡此种种，都属于颓唐委靡而没有韵致，粗疏混乱而毫无意蕴。假设王羲之的仆人有灵魂，他们怎么可能不在九泉之下拍手大笑呢？

十七、知识

1、嗟哉，能书者固绝真手，善鉴者甚罕真眼也。学书者不可视之为易，不可视之为难。易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。鉴书者不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲矣。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。姑以鉴书之法，诏后贤焉。

译文：

可叹呀！号称擅长书法的人，本来就没有什么真正的高手，号称善于鉴赏而确实有真眼力的也极其罕见。对于学习者来说，既不能觉得书法容易，也不能觉得困难；觉得容易就会产生怠慢心理，觉得困难就会畏惧而出现退缩心理。对于书法鉴赏者而言，既不能探索得过于浅近，也不能演绎得过于深奥；浅近就会导致泛泛观览而无法探求妙处，深奥可能沦于吹毛求疵而走向诡诈怪异。学习书法的要领，可以探究以往的言论，也可以参考当前的观点，不必再说了。姑且把鉴赏书法的原则告知后来的贤能之人。

2、大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘眕若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离。此即真手真眼，意气相投也。故论书如论相，观书如观人。赏鉴能事大概在斯矣。

译文：

鉴赏书法的主要原则是，在刚一打开作品的时候，感觉就象正人君子从远处走来，远远地望去，其风度仪表清雅俊秀、端庄伟岸，好似神仙一样飘摇，如同显贵一般魁梧。等他进门，细细地观察，其气质体态轻盈和顺，仪态举止雍容静穆，浑厚的德泽看似愚蠢虚无，实际上却象山岳那样威严厚重。到他入席，看他器宇恢宏而有度量，语气充沛引人倾听，遇到阻挠而不恼怒，受到惊吓而不害怕，面对引诱而不改变，遭到侵犯而不屈从，其道德散发出气势和光辉，态度和蔼、众人服膺，人们的浅薄吝啬之心也就随之消散。又象艳丽的佳人含情脉脉，只要看见就不忍离去，还似润泽的美玉光彩夺目，玩赏之下越发可爱。这是真正的高手遇上了真正有眼力的人，可谓意气相投。因此评论书法如同评论相貌，鉴赏书法就象鉴赏人品。鉴赏的关键大概就在于此。

3、然人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不俟终阅，此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖，其卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也。耳鉴者，谓之莽儿审乐；目鉴者，谓之村妪玩花。至于昏愦应声之流，妄傲无稽之辈，胸中毫无实见，遇字便称能知，家藏一二帖卷，真伪漫尔弗求，笔才岁月，涂描点画，茫焉未晓。设神通佳迹，每嗟精妙无奇，或经邪俗伪书，反叹误愆多致。此谓吠日吠雪，骇罽骇龙，考索拘乎浅陋，好恶任彼偏私，先有成心，将何定见，不若村野愚氓反有公论也。

译文：

既然人的品格不同，对书法的见解也就因人而异了。书法鉴赏是多种多样的。有用耳朵鉴赏的有用眼睛鉴赏的，也有用心灵来鉴赏的。如果刚一打开卷轴，正邪得失便一目了然，那位作者、什么时代也都一清二楚，好象亲眼所见，根本不必等到看完整件作品，这称得上识别书法的精神，这样的人是用心灵鉴赏的。如果知道某位作家有某件作品，听说藏于某处，便不惜重金去攀趾购求，这只是有钱人以收藏之名炫耀财富，这样的人是用耳朵鉴赏的。如果打开卷轴之后，不去玩味意趣法度，先行查看跋语是那位高人所作；不去辨别纸墨是古是今，只是根据印章来探看有什么人曾经鉴赏过；姑且指出几个笔画，虚妄地夸口激赏，这样的人是用眼睛鉴赏的。用耳朵鉴赏的，可称之为鲁莽小儿听觉音乐；用眼睛鉴赏的，可称之为乡下老妇玩弄花朵。至于愚昧糊涂而又随声附和之流，狂妄傲慢而又无所依据之辈，心中毫无真知灼见，见到书法应当说自己明白；家中收藏了一两件作品，真伪不辨而不求去探求；学会执笔才不过一年半载，只能涂描点画，书法要义茫然不知。这样的人，设若见到了通神达明的高妙之作，常常无视精妙而遗憾地表示不够新奇；有时见到了偏邪庸俗的伪劣之作，反而无视乖误而激动地赞叹很有韵致。这真是少见多怪，装模作样；考据拘执于浅陋，好恶听任于偏见，事先抱有成见，鉴赏之后又会有什么正确的看法呢？这样的人还不如村夫愚民，后者反而会有不失公道的议论。

4、评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。

译文：

品评鉴赏书法作品的要决在那里呢？在于温和而严厉，有威仪而不凶猛，庄严而安详。孔子的道德情性，表现的浑穆的气质，是典型的中和气象。根据这样的标准来观察人，领会这样的原则来自我学习，书写能力和鉴赏能力就都得到了。【完】

【以上胡玉琢编译】

甲骨文——汉字对应表

项穆《书法雅言》（全本）

内容来源：网络

袁天罡称骨歌卜算

隐士结语（袁天罡称骨歌就用参考完整版本丢失了所以不准确，网上收集也只是残篇，而且现在很多人是破腹产，所以算这个不准，目前主流的卜算用的是，望，摸，问，测什么意思呢？简单来说就是望，解释为看一个人面相，手相，整个人气度，以及气场。摸，意思就是摸骨，手，脸，后脑，腿，等部位，测算一个人运势等。问，询问遇到的问题，以及家中风水等事物。测，就是用测算的辅助工具进行卜算，以及掐指等方法测算人。注意；测算只能说出大概，精确到某事某人时候就不准了，只能指引大致，说出来的就不灵了就算一个人测算再准确，但是透露了天机原本注定的因为人改变，那还得了，所以各位记住真正不算不会告诉你最准确的，他会告诉你某个发展让你自己注意，例如求财运，他会指引你往哪个方位走，然后告诉你关于什么行业，但是却不会详细说，在例如你有事发生，他会指引你去哪里躲但是却不会告诉你详细的，这才是大能，当然骗子也会忽悠这要靠人自己去分辨，有人说有能力的直接全详细说贝。原因1.直接说了天机泄露，改变了一个事的轨迹卜算者倒霉算了，原本该有的劫难会加倍。）有兴趣了解更多的可以关注微信公众号隐士故事

出生年重量

甲子一两二钱丙子一两六钱戊子一两五钱庚子七钱壬子五钱

乙丑九钱丁丑八钱己丑七钱辛丑七钱癸丑七钱

丙寅六钱戊寅八钱庚寅九钱壬寅九钱甲寅一两二钱

丁卯七钱己卯一两九钱辛卯一两二钱癸卯一两二钱乙卯八钱

戊辰一两二钱庚辰一两二钱壬辰一两甲辰八钱丙辰八钱

己巳五钱辛巳六钱癸巳七钱乙巳七钱丁巳六钱

庚午九钱壬午八钱甲午一两五钱丙午一两三钱戊午一两九钱

辛未八钱癸未七钱乙未六钱丁未五钱己未六钱

壬申七钱甲申五钱丙申五钱戊申一两四钱庚申八钱

癸酉八钱乙酉一两五钱丁酉一两四钱己酉五钱辛酉一两六钱

甲戌一两五钱丙戌六钱戊戌一两四钱庚戌九钱壬戌一两